если бы один и тот же объект не был для него сначала волшебным шлемом, а затем – обыкновенным тазом для бритья. Романист – это человек, который победил желание и
сравнивает, вспоминая его. Именно об этом процессе сравнения говорит рассказчик в начале «В сторону Свана»:
…у меня создается впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хорошо знал, к первому Свану, – в нем я узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми я тогда был знаком: можно подумать, что наша жизнь – музей, где все портреты одной эпохи имеют фамильное сходство.
Как и все романисты, в воображаемом музее собственной жизни прустовский рассказчик свободно переходит из одного зала в другой. Этот романист-рассказчик – не кто иной, как Марсель, который отошел от своих заблуждений – то есть своих желаний, – и исполнился романической благодати. Гений Сервантеса – отступившийся от желаний Дон Кихот, способный разглядеть в тазе для бритья всего только таз для бритья, но помнящий и о том, что когда-то видел в нем шлем Мамбрина. Прозревший Дон Кихот сверкает в романе, как вспышка молнии: это умирающий Дон Кихот концовки. В «Обретенном времени» умирает – и тоже исцеляется в смерти – прустовский рассказчик. Но романист благодаря ему воскресает и сам является в теле романа.
Романист – это герой, исцелившийся от метафизического желания. Если до Пруста власть романа осуществлялась незримо, то у него она становится видимой. Романист – это преображенный герой. Он отдаляется от примитивного героя, так как ищет трансцендентность «Обретенного времени» – и сближается с ним в своей жажде романического откровения. Сам творец, присутствуя в своем произведении, дает нам к нему пошаговый комментарий. Он вступает в него, когда пожелает, – и не с тем, как часто говорят, чтобы наплодить «отступлений», а чтобы еще больше обогатить романические описания, в каком-то смысле возвести их в квадрат. Мы видели, к примеру, что Пруст не довольствуется тем, что просто выводит разоблачающие квипрокво, – он предлагает теорию, и те глоссы, которые некоторые критики из прустовских текстов охотно бы вымарали, представляют собой потрясающее предисловие ко всем великим романам.
«В поисках утраченного времени» – это и цикл романов, и самоанализ романа. Материя романа становится здесь объектом рефлексии, соединяющей тонкие ручейки предшествующих романов в один бурный поток. Именно эту поразительную метаморфозу кое-кто пытался так неуклюже истолковать, заявляя, что Пруст будто бы «раскладывает восприятие на мельчайшие частицы». Ответственность за это заблуждение лежит все на том же реалистическом предубеждении. Любой роман задумывается как слепок реальности, и в прустовском романе мы видим укрупнение прежних клише – обыкновенное увеличение, позволяющее разглядеть все до малейших деталей. Однако для определения того нового, что привнесли в искусство романа «Поиски утраченного времени», нужно отправляться не от реалистической или натуралистической копии, а от Сервантеса и Стендаля. Будь Пруст супернатуралистом, он бы приписывал восприятию абсолютную ценность; он бы не знал, что именно метафизическое желание склоняет его жертв ко все менее реалистическим интерпретациям, и не смог бы выстроить сущностное квипрокво. В его книгах было бы столь же мало романического юмора, как и в творчестве Эмиля Золя или Алена Роб-Грийе.
* * *
Присутствие романиста-рассказчика позволяет включить в текст полный объем рефлексии, следов которой нет в предшествующих шедеврах романного жанра. В равной мере оно отвечает также и прочим требованиям, на этот раз сильно зависящим от той формы метафизического желания, которая разоблачается в прустовских романах.
Покинув Комбре, мы попадаем в Париж: старый деревенский дом уступает место Елисейским полям и салону Вердюренов. С приближением медиатора желание преображается: его структура становится настолько сложной, что романисту приходится брать читателя за руку и вести его через этот лабиринт самому. Все более ранние романические техники здесь неприменимы, ибо истина нигде не показывается открыто, а сознание персонажей столь же обманчиво, как и внешняя видимость.
Г-жа Вердюрен, к примеру, якобы испытывает непреодолимое отвращение к Германтам – и ничто ни в ее поведении, ни в ее сознании этой претензии не опровергает. Хозяйка предпочла бы тысячу раз умереть, чем признаться кому-либо – и прежде всего самой себе, – что она страстно желает быть у них принятой. Здесь мы вступаем в такую стадию, когда аскеза ради желания перестает быть добровольной. На смену осознанному лицемерию Жюльена Сореля приходит иное, отчасти инстинктивное, которое Жан-Поль Сартр окрестил «самообманом».
В связи с этим недостаточно просто вторгнуться в сознание персонажей. Перед такой подпольной двойственностью все предшествующие романические техники бессильны. Жюльен Сорель прячет свое желание от Матильды, но не от себя самого. Поэтому Стендалю довольно всего лишь нарушить приватность своих героев – и истина их желания открывается. Теперь этот ресурс исчерпан: даже когда объективное описание снимает границу между внутренним и внешним – и даже когда романист свободно переходит от одного сознания к другому, – реальность оказывается ему не по зубам.
Нынешний момент – бескрайняя пустыня без малейшей подсказки, куда идти; ей нечего нам предложить. Чтобы узнать в ненависти г-жи Вердюрен тайное преклонение, нужно заглянуть в будущее и сравнить кровожадную Хозяйку «кланчика» с будущей Принцессой Германтской – восторженной покровительницей всех тех «скучных», коих она накануне считала совершенно невыносимыми; чтобы понять истинное значение этой светской карьеры, нужно сблизить между собою ее этапы. Наблюдение должно вестись на протяжении продолжительного периода времени.
Что верно в отношении г-жи Вердюрен, верно и в отношении других персонажей – и прежде всего самого рассказчика. Впервые увидев Жильберту, Марсель строит ей отвратительные рожи – и лишь время может по-настоящему раскрыть нам, что за этим странным поведением скрывается преклонение. Сам ребенок не всегда понимает, что подталкивает его к действию; искать истину в этом помутнении рассудка не следует.
Проблема романического откровения разрешима лишь при условии, что ко всеведению романиста-«реалиста» мы прибавим еще одно, новое измерение: время. Уже недостаточно быть «повсюду» в пространстве; необходимо быть «повсюду» во времени. Добавить же это измерение невозможно, не перейдя от безличного стиля к личному. Присутствия романиста-рассказчика в ткани произведения требуют сами же специфические модусы прустовского метафизического желания.
Стендаль и Флобер никогда не испытывали насущной потребности в будущем и прошлом, ибо их персонажи еще не были ни разделены сами с собою [84], ни раздроблены на множество последовательных «Я». Оме остается Оме, а Бурнизьен – Бурнизьеном. Чтобы раз и навсегда определить этим чудакам цену, достаточно единожды их свести – и вот они уже вовсю бранятся между собою, творя бесконечные глупости. Они навсегда застыли в той позе, в какой их застал романист. Одна и та же сцена с несущественными вариациями раз за разом повторяется на протяжении всего романа.
Флоберовский романист пользуется временным измерением как прямым орудием романического откровения. Марсель Пруст же, напротив, этого сделать не может, ибо его персонажи одновременно непостоянны и слепы; разоблачить истину их желания может лишь подробная опись их головокружительных кульбитов – и сделать такую опись в силах только рассказчик.
Стоит г-же Вердюрен попасть в Сен-Жерменское предместье, как «скучные» люди тут же становятся «обворожительными», а верные объявляются надоевшими донельзя. Мнения предшествующего периода забываются, меняясь на прямо противоположные, и такие внезапные обращения для прустовских персонажей – правило, а никакое не исключение. Котар в один прекрасный день отказывается от своих отвратительных каламбуров и напускает на себя приличествующую великому
