Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

В художнике историческое и лично-психологическое могут расходиться и могут сближаться. Авторский образ, как известно, не обязательно состоит из личных черт и биографических событий, но материалом вымыслу служит в нем общее, историческое, обязательно ставшее фактом личного духовного опыта. Без этой подлинности внутреннего опыта искусства быть не может, а есть только мертвая словесная шелуха.

Сознательное отношение к проблемам моделирования личности началось с романтизма и обусловлено было романтическим ее пониманием. В литературе сентиментализма истинными героями являются чувства и страсти, а персонажи – их носителями. Трагедия Вертера или Сен-Пре в том, что их естественные, свободные чувства подавлены внешними препятствиями. Но, скажем, для байронизма и внешние обстоятельства, и душевные состояния существенны уже только в связи с внутренним конфликтом личности, по самой природе своей противостоящей не только обществу, но и миропорядку.

Исследовательница немецкого романтизма Рикарда Хух много внимания в своих книгах уделяет проблеме особого романтического характера – порывистого, мечтательного, не приспособленного к повседневности. Но вот что замечательно: оказывается, далеко не все из выдающихся ранних романтиков обладали романтическим характером. У Августа Шлегеля, Шеллинга, Каролины Шлегель характер, утверждает Рикарда Хух, совсем не романтический[26]. Исторический характер не тождествен личному; их совпадение – это особый случай, приводящий к особенно отчетливой структурности человека. Притом наблюдение Рикарды Хух подтверждает некую историческую закономерность: ранние представители больших культурных направлений еще не успевают выработать для себя единую структуру личности и поведения, господствующий образ личности; в этом смысле они аморфнее своих последователей. Зато последующие поколения романтиков занимались «моделированием» своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества – преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов.

Образ личности строится не только в литературе, но и в жизни, – это естественный, неизбежный и постоянно совершающийся процесс. Но его не следует смешивать с идеологией жизнетворчества. Вернее, жизнетворчество является тем крайним, предельным проявлением этого процесса, когда количество переходит уже в новое качество обдуманной театрализации жизни. Эстетическая деятельность постоянно совершается в самой действительности, но порожденные ею образы обычно вовсе не притязают на то, чтобы стать полноценным художественным фактом, перемещая тем самым искусство в жизнь или из жизни перемещаясь в искусство, без изменения своего качества. Соотнесенность жизни и искусства не равносильна их тождеству и разрушительной перетасовке.

И рационалистическая эстетика (классицизм), и реализм XIX века – с разных философских позиций – утверждали раздельность искусства и действительности. Классицизм хотел «украсить» жизнь («природу») и претворить ее в освященные разумом идеальные формы; реализм XIX века хотел быть «как жизнь», но вовсе не стремился быть самой жизнью. Жизнетворчество органично именно для романтизма и для течений, подхвативших его традицию. Оно коренилось в романтической философии искусства и стало возможным благодаря расчленению самой жизни на низшую, эмпирическую, и идеальную, – она-то и явилась полем жизнетворчества[27].

Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Искусство предполагает связь знаков во времени или в пространстве и не только организацию, но также единство материала (слова, звука, цвета); его законы нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. Даже в театре, при отсутствии единства материала, существует пространственное единство сценической площадки, временно́е единство спектакля. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, на самом деле убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться – подобно духам спиритов, которые стучат, разговаривают и кашляют.

Эти разрушительные, а иногда и комические потенции особенно обнажились в символистическом жизнетворчестве XX века[28]. Романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. «Новая поэзия» XX века пришла уже после реализма, а этот опыт ни для кого не прошел бесследно. Жизнетворчество символистов никак не могло отряхнуть прах повседневности и потому оборачивалось гротеском, «мистическим шутовством». Где, например, граница между буффонадой и идеальностью в том культе Любови Дмитриевны Блок, служителями которого Белый и Сергей Соловьев объявили себя в 1900-х годах? И Блок с неприязнью всматривался в это себе самому не доверяющее смешение сверхчувственного с бытовым.

Своеобразное соотношение существует между жизнетворчеством и документальной литературой. Документальная литература, переводя жизнь на свой язык, в то же время как бы берет на себя обязательство сохранить природу жизненных фактов. Если, таким образом, жизнетворчество строит жизнь по законам искусства, то здесь принцип обратный: документальная литература стремится показать связи жизни, не опосредствованные фабульным вымыслом художника.

Разные эпохи, разные формации культуры по-разному понимали соотношение между искусством и действительностью и располагали разными принципами социально-этического и эстетического моделирования личности. Рационалистическая этика оперировала нормой. Норма – предписываемый тип поведения, абстрактно разумный, даже если он выводился из свойств «естественного человека» (так у просветителей XVIII века). Свойства, противостоявшие норме, становились достоянием сатирических жанров. В пределах сословного мышления норма накладывалась извне и единообразно на людей определенной общественной категории. Сверх этого допускалась возможность существования у них разных личных свойств, вполне терпимых, если они не мешают придерживаться нормы.

Романтическая этика, напротив того, имела дело с личностью целостной (несмотря на полярность и борьбу «земного» ее и «небесного» начал). Романтический идеал принципиально отличен от классической и просветительной нормы поведения. Прежде всего тем, что он не адресован какой-либо определенной социальной среде и вовсе не рассчитан на массовое воспроизведение: ведь самая суть романтической личности – в ее отличии от «толпы». Герою и человеку «толпы» не могут быть присущи одна и та же психологическая структура, одинаковые принципы поведения, хотя «толпа» может следовать за героем, а герой – сострадать «толпе» и жертвовать собой ради ее интересов. Романтический идеал – не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Именно потому, что романтизм имел дело с избранными, он мог позволить себе включать в свой идеал даже пороки. Но, конечно, это пороки совсем особые. Порожденные трагической судьбой романтического героя, они обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан – иногда сложно, противоречиво – с безусловными общественными и нравственными ценностями. Впоследствии декадентство пыталось освободить демонизм от этих ценностей и оправдать порочность своих героев только эстетическими средствами.

В середине XIX столетия сложился новый принцип рассмотрения человека и оказался решающим для реалистического и психологического метода в литературе. Этот метод не предписывает норму жизненным процессам, а изучает их результат. Поэтому социальный тип, созданный реализмом XIX века, столь отличен от типов классической комедии или сатиры. Там автор исходит из нормы, установленной разумом, даже изображая отрицательный тип как антинорму. Социальный же тип XIX века не накладывается на жизнь извне, но выводится из нее, разумеется, путем сложных художественных преображений. Из чего не следует, что этот социальный и биологически обусловленный тип лишен этического смысла. Литература – чересчур оценочная деятельность для того, чтобы это было возможно. Социальный тип нередко оказывается обличением или, напротив того, образцом, на который равняются современники. В порядке более или менее массовом это происходит, когда какая-либо среда сознательно формулирует потребность в пришествии нового человека. Что такое Базаров? Не норма, не идеал, отнюдь не набор положительных качеств. В кругу младших сотрудников «Современника» Базаров даже был объявлен пасквилем на молодое поколение. Но Базаров отбил все атаки и стал для «новых людей» эталоном со всеми своими положительными и отрицательными качествами. Причем отрицательные качества (грубость, жесткость, отвержение эстетического и т. п.) получали противоположный оценочный акцент в качестве признаков новой социальной позиции.