о которой пишет Ларошфуко, а неизменно разрывающий индивида одновременный порыв в две разные стороны. Победить самолюбие – значит отвлечься от себя и сблизиться с людьми; хотя это, в каком-то смысле, то же самое, что и сблизиться с собой и отвлечься от людей. Победа над самолюбием позволяет нам в едином движении глубоко погрузиться в
Себя и понять
Других. Стоит нырнуть на нужную глубину, и тайна
Другого окажется той же, что и наша собственная. Добравшись до этого «Я», которое является более настоящим, чем выставляемое напоказ, живущее подражанием и преклоняющееся перед Медиатором, романист получает все.
Это глубинное «Я» – также и «Я» всеобщее, поскольку все люди живут подражанием и преклоняются перед медиатором. Лишь диалектика метафизической гордыни позволяет понять и принять это двойное прустовское притязание на единичность и всеобщность, которое в контексте формального романтического противопоставления Меня и Другого выглядело бы сущим абсурдом.
Безусловно, немало смущенный абсурдностью этой логики, порой Марсель Пруст отказывается от своего двойного притязания и вновь прибегает к избитым клише современного ему романтизма. В нескольких редких пассажах «Обретенного времени» он заявляет, что произведение искусства должно способствовать постижению «различий» и явить нам блаженство «оригинальности».
Причина этих мимолетных разрывов у Пруста заключена в несовершенстве его теоретического словаря, однако эта забота о логической связности довольно быстро вымывается вдохновением. Пруст знает, что описывает не только свою, но и нашу юность, что подлинному художнику нет нужды выбирать между самим собой и Другими. Будучи плодом отречения, гениальное искусство романа побеждает на всех досках сразу.
Однако же отречение это дается весьма болезненно. Не разгляди романист в своем медиаторе ближнего, роман бы ему не удался. Марселю, скажем, приходится отказаться от того, чтобы выставлять любимую чудовищным божеством, а себя – вечной жертвой. Необходимо признать, что любимый человек заблуждается так же, как и ты сам.
Для романического творения этот момент победы над «самолюбием», отречения от завороженности и ненависти – ключевой. Он присутствует у всех гениальных романистов, ибо, когда герой признает себя подобным завораживающему Другому, его устами говорит сам романист. Это г-жа Лафайет признает, что не отличается от других женщин, которых сгубила любовь; это враг лицемеров Стендаль в финале «Красного и черного» говорит, что и он – лицемер; это Достоевский в концовке «Преступления и наказания» отказывается попеременно считать себя то сверх-, то недочеловеком. Романист обнаруживает, что сам виновен в грехе, в котором обвинял медиатора. Проклятия Эдипа в адрес Других обрушиваются в итоге на него самого.
Именно в этом проклятии – смысл знаменитых слов Флобера: «Госпожа Бовари – это я!» Изначально госпожа Бовари задумывалась как презренный Другой, с которым Флобер решил свести счеты. Для Флобера госпожа Бовари – в первую очередь враг, подобно тому как Жюльен Сорель – враг Стендаля, а Раскольников – Достоевского. Однако в процессе художественного творения герой романа, по-прежнему оставаясь Другим, мало-помалу сливается с самим романистом. Восклицая: «Госпожа Бовари – это я», Флобер вовсе не имеет в виду, что госпожа Бовари отныне – один из тех льстивых двойников, какими любили окружать себя романтические писатели. Он имеет в виду, что в романическом чуде «Я» и Другой сливаются в единое целое.
Великое романическое творение – это всегда плод преодоленной завороженности. В ненавидимом сопернике герой узнает самого себя и отказывается от «различий», внушаемых ему ненавистью. На свой страх и риск он признает психологический круг. Взгляд романиста на самого себя соединяется с его болезненной зацикленностью на медиаторе. Освободившись от противоречий, дух вкладывает все свои силы в единый творческий порыв. Какие-нибудь Дон Кихот, Эмма Бовари или Шарлю не были бы настолько велики, не являйся они плодом сопряжения двух частей жизни, которые гордыне почти всегда удается удерживать порознь.
Такая победа над желанием бесконечно мучительна. Необходимо, говорит Пруст, отказаться от того навязчивого диалога, который каждый из нас ведет с самим собой, необходимо «проститься с самыми дорогими иллюзиями». Искусство романиста заключено в феноменологическом эпохэ. Но единственное подлинное эпохэ – то, о котором современные философы всегда умалчивают: это всегда победа над желанием и прометеевской гордыней.
* * *
Некоторые тексты, предшествующие творческому пику Марселя Пруста, проливают живейший свет на переклички между «Обретенным временем» и классическими концовками романов. Пожалуй, важнейшим из этих текстов является опубликованная в «Фигаро» в 1907 году статья под названием «Сыновние чувства матереубийцы». Текст посвящен драме одной семьи, с которой Пруста связывали давние узы. Анри ван Бларенберг убил свою мать и затем покончил с собой. К этой двойной трагедии, о которой у него очевидным образом не было никаких точных сведений, Пруст обращается только мельком. Дело Бларенберга становится символом отношений между матерью и сыном как таковых. Из-за пороков и неблагодарности детей родители рано стареют – эта тема присутствовала еще в финале «Жана Сантея». Описав, сколь ужасное зрелище представляла для сына одряхлевшая от страданий мать, Марсель Пруст восклицает:
…если бы кто-то, подобно Анри ван Бларенбергу, когда тот убил свою мать ударом кинжала, увидел это в момент запоздалого осознания, что случается и в самой пронизанной химерами жизни – ведь случился же он и у Дон Кихота, – он стушевался бы пред ужасом своей жизни и немедленно приставил дуло к виску, чтоб застрелиться на месте.
Осознание приходит к матереубийце через искупление, а искупление – через осознание. Ужасный взгляд в прошлое сообщает истину – радикальную противоположность «пронизанной химерами» жизни. Примечательна также и «эдипальная» тональность этих строк. На дворе 1907 год. Пруст только что потерял мать и мучился угрызениями совести. В этом кратком пассаже мы увидели механизм, позволявший тем же Стендалю, Толстому или Достоевскому вкладывать весь свой человеческий и писательский опыт в пошлейший случайный факт.
В этот «момент запоздалого осознания» матереубийца присоединяется к сонму героев предшествующих романов. Сомнений тут быть не может, поскольку Пруст сам сближает его агонию с агонией Дон Кихота. «Сыновние чувства матереубийцы» восстанавливают недостающее звено между классическими концовками романов и «Обретенным временем», хотя и не совсем напрямую. Пруст отвергает классическую форму романной перестановки. Его герой не кончает с собой, а становится романистом – но свое вдохновение он черпает, тем не менее, в смерти – той, которую Марсель Пруст пытался пережить в 1907 году, так что все тексты этой эпохи доносят до нас его ужас.
Не придаем ли мы слишком много значения нескольким позабытым строкам? Нам скажут, быть может, что этот текст не представляет ни малейшей литературной ценности, что он был наскоро сляпан для популярной газеты, а его концовка – полный набор мелодраматических клише? Возможно, однако по сравнению со свидетельством самого Марселя Пруста все эти возражения несостоятельны. В сопровождавшем статью письме Гастону Кальмету [94] он дает «Фигаро» полное право на редактуру и сокращение его текста – за исключением последних абзацев, которые он требует дать как есть.
Отсылка к запоздалому прозрению Дон Кихота здесь – тем более ценная, что автор воспроизводит ее в одном из приложений к работе «Против Сент-Бёва» – на сей раз в чисто литературном контексте. Множество рассуждений, которые он в том же приложении посвящает Стендалю, Флоберу, Толстому, Джордж Элиот и Достоевскому, показывают, что Пруст ясно осознавал единство романического гения. «Преступлением и наказанием», пишет он, можно было бы назвать любое произведение Флобера и Достоевского. Принцип единства весьма четко проговаривается им в главе о Бальзаке: «Но все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека…» [95]
