class="p1">Цитата из Иоанна, поставленная эпиграфом к «Братьям Карамазовым», могла бы сослужить такую же службу всем романным концовкам. Отвержение медиатора-человека и трансцендентности извращенной выражается через символы вертикальной независимо от того, является романист христианином или же нет. Все великие романисты откликаются на этот зов, однако некоторым удается скрыть смысл этого отклика. Стендаль иронизирует. Пруст прячет подлинный лик романического опыта за романтическими шаблонами, придавая, однако же, выцветшим символам глубокий и таинственный отблеск. Символы бессмертия и воскресения фигурируют у него в чисто эстетическом контексте, так что он преодолевает банальные смыслы, к которым сведен у него романтизм, лишь украдкой: это не опереточные принцы, а настоящие – но загримированные под опереточных.
Еще до «Обретенного времени» эти символы возникают во всех пассажах, служащих одновременно отзвуком и провозвестием изначального опыта. Один из таких пассажей посвящен смерти и похоронам великого писателя Бергота:
Его похоронят, но всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения.
Бергот – знаменитость, и Пруст открыто рассуждает об «утешителе в венке лавровом» – его посмертной славе, на саму идею которой ополчается Валери. Но романтическое клише здесь – всего лишь предлог, чтобы заговорить о воскресении. Марселя Пруста не интересует наследие; именно слово «воскресение», а не шаблоны позволяет ему скользить по тексту, нисколько не нарушая его внешней, позитивной и «реалистической» упорядоченности. Смерть и воскресение Бергота предвосхищают смерть и воскресение самого романиста – то второе рождение, из которого проистекают «Поиски утраченного времени». Именно это ожидание воскресения придает процитированной нами фразе ее подлинное звучание. Поэтому наряду с образами трансцендентности извращенной мы видим здесь и символический план вертикальной: заведшим рассказчика в бездну демоническим идолам противопоставляются ангелы с распростертыми крыльями… Интерпретировать этот символизм следует в свете «Обретенного времени»: «Величие Пруста, как справедливо замечает Андре Мальро, стало очевидным, когда публикация „Обретенного времени“ оправдала те средства, которые казались застрявшими на уровне Диккенса».
Смысл творчеству Пруста придает, разумеется, «Обретенное время», но также и другие романные концовки. В свете «Братьев Карамазовых» воскресение Бергота нельзя рассматривать как романтический шаблон – и, напротив, «Обретенное время», которое Пруст думал назвать «Вечное поклонение», не позволяет рассматривать религиозные размышления в «Братьях Карамазовых» как пропаганду, не имеющую никакого отношения к самому роману. Если Достоевский так корпел над этими страницами, то не потому, что это было ему скучно и в тягость, а потому, что полагал их исключительно важными.
В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть тонкое осознание в масштабах группы. Одинокое сознание преодолевается в структуре преступления и искупительного наказания. Никогда еще романист не порывал с романтическим и прометеевским индивидуализмом столь радикально.
Концовка «Братьев Карамазовых» знаменует собой последнее и ярчайшее проявление гения Достоевского. Различия между романическим и религиозным опытом здесь стираются окончательно – но структура опыта не меняется. В слетающих с детских губ словах памяти и смерти, любви и воскресения мы без труда узнаем все те темы и символы, что разжигают творческий пыл в авторе-агностике «Обретенного времени»:
– Мы вас любим, мы вас любим, – подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.
– Ура Карамазову! – восторженно провозгласил Коля.
– И вечная память мертвому мальчику! – с чувством прибавил опять Алеша.
– Вечная память! – подхватили снова мальчики.
– Карамазов! – крикнул Коля, – неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было.
Выбор учебного заведения объяснялся семейной традицией: отец Рене Жирара был профессиональным архивистом и многие годы руководил музеем и библиотекой в Авиньоне.
В 1966 году он организовал в Балтиморе знаменитую конференцию «Языки критики и гуманитарные науки», с которой фактически начинается история так называемой «французской теории» в Соединенных Штатах, а затем и во всем мире. После этой конференции главные теоретики французского структурализма и зарождавшегося постструктурализма – Ролан Барт, Жак Лакан, Жак Деррида – сделались мировыми интеллектуальными звездами.
В своих позднейших книгах Жирар расширил этот перечень, прибавив к нему, например, драматурга Шекспира («Шекспир: огни зависти», 1990) и тем самым фактически признав неточность своего первоначального термина «правда романа».
В теории литературы сходную трактовку фрейдовской схемы применил Харольд Блум («Страх влияния», 1973): у него в качестве участников конфликтного мимесиса выступают старший и младший писатели в процессе литературной преемственности: начинающий литератор хотел бы подражать чтимому им классику, но боится утратить при этом свою оригинальность.
См.: Dubouchet P. La «Conversion romanesque» de René Girard: La littérature et le bien. Paris, L’Harmattan, 2018. P. 32–38.
Gaultier J. de. Le Bovarysme [1902], suivi d’une étude de Per Buvik «Le Principe bovaryque». Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006. P. 105.
Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. Paris, UGE, 1970. P. 33.
В разбираемой у Дени де Ружмона легенде о Тристане и Изольде герой со странной легкостью променял свою запретную возлюбленную Изольду Белокурую на ее тезку – Изольду Белорукую: дело в том, что они обе для него не более чем земные метафоры одной и той же идеально-небесной жены. Если анализировать ту же легенду с точки зрения миметической теории Жирара, то следовало бы искать объяснения в двойственных отношениях Тристана с его сюзереном и соперником – королем Марком, мужем Изольды Белокурой.
Di Blasi L. Within and Beyond Mimetic Desire // Mimesis, Desire, and the Novel: René Girard and Literary Criticism / Pierpaolo Antonello, Heather Webb, eds. East Lansing (Mich.), Michigan State University Press, 2015. P. 42.
Ibid. P. 40.
В позднейшей работе о Достоевском («Достоевский, от двойника к единству», 1963), возвращаясь к анализу «Вечного мужа», Жирар признает онтологическую, а не собственно эротическую природу желаний героя: «…становясь компаньоном, соперником и подражателем своего победоносного противника, он стремится присвоить себе именно эту сущность» (Жирар Р. Критика из подполья / Перевод Натальи Мовниной. М., Новое литературное обозрение, 2012. С. 56. Курсив мой). В книге «Ложь романтизма…» он много раз называл миметическое желание «онтологической болезнью», но объяснял нехваткой бытия не столько зарождение такого желания, сколько его разрушительные последствия для людей.
В структуре сюжета Трусоцкий – это типичный у Достоевского персонаж двойника-провокатора, подобный, например, Двойнику из одноименной ранней повести. Хотя текст озаглавлен его прозвищем «Вечный муж», главным героем является все же не он, а драматически переживающий происходящие события Вельчанинов, – так же как в сюжете о Фаусте главный герой именно Фауст, а не провокатор Мефистофель. Однако Жирар считает иначе: «„Вечный муж“ – это история Павла Павловича Трусоцкого…» (Жирар Р. Критика из подполья. С. 55).
