Развивая гуманистические идеи XVI в. о единстве мира и рода человеческого, Хуана Инес, представительница смешанного, метисного мира, шла дальше, отражая настроения расово-социального протеста и переводя острую тему национально-этнического равноправия в сферу мирских отношений. Особое место в ее вильянсико заняла негритянская тема; она еще тронута гротеском, как в европейской поэзии, но в более мягкой тональности, и, в отличие от произведений испанских поэтов, например Лопе де Веги, уже не экзотически-декоративна, а глубоко народна. В вильянсико Хуаны Инес наметились важнейшие идейно-изобразительные элементы будущей афроамериканской, или «негристской» поэзии XX в.
Крайне важным было совмещение негритянской темы с темой Девы Гваделупской. В вильянсико 1676 г. – о празднествах Божьей Матери – появились два негра: один, «как Гераклит, плача, другой, как Демокрит, смеясь» (типичная барочная антитеза). Бласико расстроен: царица, возносясь на небо, «бросает всех негров во тьме на их работах». Перико советует ему замолчать: «Церковь всегда следит за нами – посмотри на Испанку, она вся почернела от злости» – и, подтрунивая над товарищем, продолжает: «Царица уходит, она не такая белая, как ты или как Испанка, которая столь зла. Она говорит: “Я – Смуглянка, ибо на меня посмотрело солнце”»»[202]. Очевидна игра цветовой символикой. Белый цвет (цвет невинности, рая) соотносится с негром, злая Испанка черна (цвет греха, адского начала), Дева Гваделупская – креольская Смуглянка. Мотив смуглой Девы Марии, связанный с библейским источником (мотив смуглоты в «Песни песней»), литература Новой Испании знала со времен Гонсалеса де Эславы.
Такова же, но еще выразительнее трактовка цветовой символики в композиции 1676 г. на тему непорочного зачатия. В споре с Кастильской Музыкой, грубо прогоняющей негров, один из них отвечает: «Хотя мы негры, но цвет наш белый, ибо святая душа белая, а не черная»[203]. Выразительно представлена негритянская тема в вильянсико о Педро Ноласко, святом XIII в., который истратил свое состояние и хотел продать себя маврам, чтобы заплатить выкуп за попавших в рабство христиан. Поэтесса переосмыслила тему рабства. Негр горестно размышляет, почему «отцы-мерсенарии» (мерседарии – члены ордена мерседариев; мерсенарии же – алчные наемники, держащие негров в рабстве) не пригласили негров на праздник в честь Педрито-избавителя: «Мы люди, – замечает он, – а они называют нас лошадьми»[204]. В сочинениях 1680—1690-х годов негритянская тема слилась с мотивом Смуглянки – Гваделупской Божьей Матери. И в вильянсико 1689 г. о непорочном зачатии, исполнявшемся в соборе Пуэблы, она предстала в образе Негритянки. В композиции 1685 г. Дева Мария снова – «красивая Негритянка» или «свободная Негритянка», которую негры просят принести свет в тьму их жизни и помочь им обрести свободу.
В каждом вильянсико, как правило, негритянская тема дополнялась либо индейской и креольской, либо метисской темой. Так, в вильянсико 1676 г. вслед за неграми появились ацтеки, которые «на нежном мексиканском языке в звучном токотине пели сладкими голосами». Перевод, сделанный А. М. Гарибаем, обнаружил хорошее знание Хуаной Инес языка науа и «песен цветов» с их типичными ностальгическими мотивами и образами.
В ином, эмоционально-гротесковом ключе изображаются метисы – забияки, бунтари, пасынки колониального общества, какими они предстали еще на рубеже веков в поэзии Росаса де Окендо.
Важное место креольская тема заняла в последних композициях, созданных для провинциальных соборов Пуэблы и Оахаки. В упомянутом вильянсико 1689 г. креолы утверждали, что ангельская ясность Девы Марии такова, будто она родом из Пуэблы-де-лос Анхелес (полное название города), и сравнивали ее со Сьеррой-Невадой, которая хотя и дымит вулканами (оттенок «дымной» смуглоты в креолах), но всегда остается белоснежной. В новогодних вильянсико 1689 г. на тему рождества припевки исполнялись на «креольский манер», а сам Божественный младенец оказался маленьким креолом. Вильянсико 1690 г. на тему успения насыщен народной, фамильярной лексикой, а вильянсико 1681 г. (атрибуция предположительная) на ту же тему содержало парад «музыкантов этой земли» всех расовосоциальных каст (негры, метисы, мулаты, индейцы).
Связь с традицией, восходящей к Лас Касасу, и одновременно качественно новый уровень осмысления американского мира, индейской культуры очевидны в ауто Хуаны Инес. Подобно Сигуэнсеи-Гонгоре, но по-своему, она смело реабилитировала культуру науа. Всего Хуаной Инес написано три полных ауто и около полутора десятка «похвал» (лоа).
Как и вильянсико, ауто XVII в., после обращения к этому жанру Лопе де Веги, Хосефа де Вальдивьесо, Тирсо де Молины, Антонио Мира де Амескуа и особенно Кальдерона, существенно изменилось и приобрело форму своеобразного драматически-философского жанра. Кальдерон коренным образом изменил традиционно предшествовавшую не только ауто, но и светским комедиям «похвалу», посвящение меценату, превратив эту интродукцию в самостоятельную миниатюрную пьеску, где в аллегорической форме толковались сюжет и проблематика основной пьесы. Благодаря такому взаимоосвящению двух пьес тема усложнялась и укрупнялась. Именно в таком духе и написаны ауто Хуаны Инес.
Ауто «Божественный Нарцисс» (1689) было создано по просьбе маркизы де ла Лагуна, намеревавшейся поставить его при королевском дворе в Мадриде. Это следует из «похвалы», предваряющей ауто, где один из аллегорических персонажей сомневается, поймут ли пьесу за океаном, а другой заявляет, что персонажи ауто – это «интеллектуальные субстанции», понятные везде. Дистанция двух миров ощущалась Хуаной Инес, писавшей о проблемах своего мира и продолжавшей уже в новых условиях и с новых позиций давний спор о человечности индейцев и их культуре.
«Божественный Нарцисс» сюжетом, образами, темой связан с известной комедией Кальдерона «Нарцисс и Эхо» – Хуана Инес прямо цитировала ее. Но, как писал Р. Менендес-и-Пелайо, усвоив ренессансную традицию Сан-Хуана де ла Круса, Луиса де Леона и опыт Кальдерона, мексиканская поэтесса стала победительницей в соревновании с великим драматургом. Более глубокую трактовку темы определило то, что, в отличие от Кальдерона, основывавшегося на античном мифе и главное внимание уделившего психологии персонажей, она создала философскую драму со сложной системой аллегорических образов.
Действие происходит во времена борьбы христианства и язычества, Синагога и Язычество наблюдают драму Человеческой природы, которую спасает Божественный Нарцисс – Христос, т. е. слово Бога, ставшее плотью, влюбившееся в свой образ – человека и умершее из любви к нему, превратившись в белоснежный цветок причастия. Но содержание ауто не ограничивалось рамками аллегории, полный смысл его раскрывается лишь в сопряжении с предшествующей похвалой, связывавшей отвлеченную теологически-философскую тему с историей Америки. Темой похвалы Хуана Инес избрала конкисту и христианизацию Америки, ее участники – аллегорические фигуры: Запад в виде кавалера в короне, Америка в виде благородной индеанки, Христианская религия в виде испанской дамы и т. д. Христианская религия, подкрепляемая угрозами Рвения в виде генерал-капитана, окруженного солдатами, на все лады стремится заставить Америку отказаться от своей веры, символ которой – ритуал Теокуало («Бог съеден»), его суть – в поедании статуи верховного бога Уицилопочтли, сделанного из семян маиса, пропитанных кровью принесенного в жертву человека. Сведения об обряде, который символизировал приобщение человека к высшим силам природы и гарантировал изобилие и очищение от грехов, Хуана Инес почерпнула в «Индейской монархии» Хуана де Торкемады, но имя самого опасного для христианства бога она заменила на бога семян.
Америка начала прислушиваться к доводам Религии лишь тогда, когда та пообещала ей вместо громоздкого обряда такой же верный способ приобщения к благодати, но не требующий жертв – причастие, в котором семена пшеницы символизировали плоть Христа, а вино – его кровь. Ауто «Божественный Нарцисс» разыгрывалось для Америки, которой Христианская религия рассказывала историю «настоящего бога семян».
Вслед за Лас Касасом, Саагуном, Акостой, но уже в художественной форме и с новых позиций Хуана Инес доказывала единство культуры человечества, выявляя единый смысл религиозного обряда у разных народов. Этот облаченный в религиозные одежды опыт Нового времени был выражен в эпоху Контрреформации и инквизиции со смелостью, достойной удивления.
Аналогичная тема развивалась в сходном по строю ауто конца 1680-х годов «Посох Иосифа». В похвале, предшествовавшей ауто, идолопоклонничество уступает настояниям Веры, требовавшей отказа от обряда антропофагии и жертвоприношений (что дороже человеческой плоти и крови можно принести богам? – спрашивало в духе Лас Касаса Идолопоклонничество), но только тогда, когда Вера обещала ему тот же обряд в «улучшенном виде» причастия. Изначальный смысл христианского обряда оказался идентичным языческому.
