На практике их различие оказывается зыбким и неустойчивым, что подтверждается эволюцией теории литературы. Поэтика желала бы отмежеваться от недостаточно «научной» герменевтики, стремясь к методологической строгости, к объективному анализу и исключению субъективных интерпретаций. Однако уже в «Критике и истине» Барт оговаривался, что «наука о литературе» в чистом виде еще не существует и даже непонятно, сможет ли появиться: «Если подобная наука однажды возникнет…»[26]. Для него это была наука если не утопическая, то проективная. Фактически сферы «критики» и «науки о литературе» тесно сближаются. Поскольку наука о литературе – это наука о формальных условиях существования содержаний, то форма рассматривается в ней не сама по себе, а как предпосылка смысла; но это значит, что наука о литературе работает на самой границе между досмысловыми, еще не осмысленными, чисто формальными структурами текста – и их смысловым наполнением. Объектом такой науки должно быть не конкретное содержание символов (его интерпретирует критика / герменевтика), а только сама их поливалентность, многозначность. То есть наука о литературе – целостное описание форм, но все время готовое распасться на множество конкретных содержательных интерпретаций.
Барт исходит из разграничения пустых, зато абсолютных форм, изучаемых объективной наукой о литературе, и полных, но зато и относительных смыслов, возникающих в этих формах и толкуемых на свой страх и риск субъективной критикой. Но он слишком хорошо ощущает динамику художественного произведения, чтобы удовлетвориться таким статично-бесконфликтным разграничением объектов. Он старается показать их взаимодействие и, с одной стороны, создает дискретную концепцию литературного текста, разделенного по уровням в соответствии с соссюровской моделью языка / речи, а с другой стороны, стремится как можно более сблизить эти два уровня, уловить обобщенную форму в такой момент, когда она вот-вот наполнится конкретным содержанием.
Динамическая неустойчивость представления о тексте ведет к новому дисциплинарному разделению или расслоению дисциплин уже в рамках теоретической науки о литературе, что отчасти проявилось в различии ее названий. Формальное описание системы художественной словесности (особенно таких ее надфразовых уровней, как повествование, стихотворный ритм и т. п., которые выходят за рамки компетенции лингвистики) остается предметом собственно поэтики, а углубленный смысловой анализ работы этой системы, проявляющейся в конкретных произведениях, но не ограниченной чисто вербальными аспектами, сегодня часто получает, особенно в англоязычной традиции, название теории или литературной теории (в отличие от более узкой «теории литературы», ограничивающей себя исследованием художественной словесности как таковой).
О том, теорией чего является такая «теория», высказываются разные мнения. Американский теоретик и популяризатор теории Джонатан Каллер, признавая, что «ответить на этот вопрос на удивление трудно»[27], делает вывод, что выходы такой междисциплинарной «теории» из собственно литературной области в сферу «гендерных», «постколониальных» и т. п. исследований заставляют соотнести ее не с наукой о литературе, а с более широкой современной дисциплиной – культурологией (cultural studies) или антропологией современного общества: «…„Теория“ – это теория, а культурология – практика. Культурология – это практическое применение того, что мы для краткости называем „теорией“»[28]. Иную точку зрения высказывает Антуан Компаньон: практикой теории, пишет он, должна быть история литературы, теория – это «правила самого исследования литературы ‹…› его дидактика или, скорее, деонтология»[29]. В таком понимании теория литературы – специальная филологическая дисциплина, интересная только для историков литературы. Наконец, есть соблазн отступить назад и вновь уподобить теорию литературы старинной риторике – сделать ее теорией литературного мастерства. Такие попытки делались в Советском Союзе – известен, например, эпизод 1935 года, когда филологам-теоретикам, бывшим участникам русской формальной школы, было официально предложено составить «руководство по технологии творчества» для начинающих писателей; формалисты, однако, отказались учить молодежь применять «литературные приемы старых мастеров»[30], и проект не осуществился. В своем реальном развитии теоретическое исследование литературы выходит за узкопрактические рамки и образует не «теорию писательского мастерства» и не «теорию истории литературы» (хотя включает в себя эту последнюю задачу), а самостоятельную область знания, с собственным, хотя и трудно определимым предметом.
Слова поэтика и теория могут употребляться как синонимы[31], но традиции их употребления различны. Поэтика чаще имеет дело с объективными и абстрактными структурами, а «теория» может быть и субъективной, личностной, неоднозначной. Можно сказать, что у них разные концептуальные объекты, вычленяемые в одном и том же эмпирическом объекте – литературе. Концептуальным объектом поэтики служит не текст в его уникальном бытии, а скорее так называемый архитекст (термин Ж. Женетта – см. § 17) – обобщенные, абстрактные структуры художественной словесности, подобные соссюровскому «языку», например жанровые, повествовательные или стилистические; на уровне этих структур отменяются, снимаются различия между конкретными текстами, воплощающими структуры. А «теория» может заниматься именно анализом отдельных текстов – правда, с очень специфической точки зрения: ей интересны такие тексты, в которых содержится их структурное самоописание; их можно назвать автометатекстами – сами-себя-описывающими-текстами.
Таких автометатекстов довольно много в литературе, которая часто вводит в свои произведения программу их чтения, подобно тому как к современным техническим изделиям обязательно прилагается инструкция для пользователя или же как Стендаль, служа дипломатом в Италии, однажды послал своему министру в Париж шифрованное письмо и по рассеянности вложил в тот же конверт листок с шифром[32]. Автометатекстом будет литературный текст, содержащий в себе чьи-либо рассуждения о литературе: он непосредственно, «открытым текстом» формулирует программу, с помощью которой предлагается читать его и литературу вообще. Так, в одной из глав «Дон Кихота» подробно обсуждается жанр рыцарского романа, а вся книга представляет собой пародию на этот жанр, героем которого воображает себя Дон Кихот. С одной стороны, роман Сервантеса сам является пародийно преображенным, деформированным рыцарским романом, а с другой стороны, он включает в себя такие романы в качестве одного из объектов, о которых в нем говорится. Автометатекстами часто являются самые глубокие и сложные тексты художественной литературы, они описывают (или отражают, или моделируют) не только внешнюю, внетекстуальную реальность, но и свое собственное устройство и организацию литературы в целом. Наконец, при особо углубленной интерпретации (ее часто называют деконструкцией) автометатекстами предстают даже и теоретические или философские тексты, где можно проследить не только тезисы, к которым автор стремился привести читателя, но и процесс, своего рода «критический путь», которым он к ним ведет и который не обходится без более или менее произвольных решений, неосознанных умолчаний, «слепых точек». Анализируя такие тексты, теория обращается сама на себя, становится метатеорией или историей теории (особый, активно развивающийся ныне род истории идей). Критика здесь сближается с поэтикой, а герменевтика текста совпадает с разработкой теории литературы.
Итак, теория литературы – это методологически разнородное предприятие. Она не исчерпывается научно-отвлеченным описанием абстрактных структур, одним из самых любопытных ее предметов становятся такие тексты, где литература сама себя интерпретирует, сама себя теоретизирует. В очередной раз выясняется, что деятельность теории укоренена в собственном устройстве литературы: сама литература – в отличие от обычного языка, предмета лингвистики, – тяготеет к тому, чтобы создавать в своих произведениях собственное метаописание. В естественном языке можно достаточно четко противопоставить уровни «языка» и «речи», как это делал Соссюр. В художественной литературе эти два уровня – «язык» как абстрактная структура и «речь» как непосредственная деятельность – склонны сливаться воедино. Поэтому возможна научная и вместе с тем творческая деятельность, основанная на признании их единства; но это рискованная деятельность, так как объективный анализ автометатекста легко подменить субъективным произволом, выражающим личную или социальную позицию читателя, интерпретатора, критика. Есть опасность поддаться коллективным вкусам, предрассудкам и расхожим идеям, которые обозначаются термином идеология.
