Налицо как будто бы откровенная литературность, «сделанность» произведения, намеренная демонстрация условности художественной формы. Но столь же очевидно и обратное – авторское стремление убедить читателя в абсолютной жизненности изображенного, его «всамделишности» и фактической достоверности, а также – в актуальности, сиюминутности происходящего.
Именно новизна и необычность поставленной задачи определила новизну и необычность творимой на глазах у читателя формы романа, которая должна быть максимально адекватна «роману жизни». Ибо Пушкин стремится решить задачу поистине небывалую – создать такое художественное произведение, которое, «преодолев литературность», воспринималось бы как внехудожественная реальность, как сама действительность, «не переставая при этом быть литературой» (Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 85).
Вот почему на протяжении всего повествования читателю настойчиво внушается мысль о необычности «новорожденного творенья», его ориентации на неупорядоченную и непредсказуемую жизнь во всей ее сложности, изменчивости, многообразии, случайности. Как признается автор, не только образы героев, но и сам план «свободного романа» долгое время были ему не ясны. С этим финальным признанием прямо перекликается начальная – опять же в посвящении – автохарактеристика нового произведения как «собранья пестрых глав», весьма различных по своему содержанию и своей тональности, – «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных». Отсюда же – импровизационность и видимая «бессвязность» поэтического рассказа, его подчеркнутая мозаичность, дробность.
В самом деле: «Евгений Онегин» разделен на главы, а главы на относительно самостоятельные строфы – как бы завершенные стихотворные миниатюры. К тому же последовательный рассказ о событиях постоянно перебивается лирическими отступлениями, подчас довольно обширными, так что читателю то и дело приходится отвлекаться от хода действия, а затем мысленно восстанавливать прерванную нить повествования. Аналогичную роль играют пропущенные строфы (или части строф), означенные точками, а также примечания к роману – фрагменты инородных и разнородных текстов, поэтических и прозаических, своих и чужих, серьезных или шутливых, нейтрально-информационных или полемических. Той же цели служат постоянные отклонения от основного сюжета, мгновенные и неожиданные переходы от одной темы к другой, сама манера ведения поэтического рассказа. В частности, автор демонстративно прерывает и возобновляет повествование, сетует на обилие лирических отступлений и обещает в дальнейшем их избегать, подгоняет или одергивает сам себя и вообще дает понять читателю, что волен излагать ход событий по своему произволу.
Впечатление пунктирности, прерывности поэтического рассказа усиливается благодаря вставным текстам или эпизодам – таким, как Письмо Татьяны Онегину и Онегина Татьяне, песня девушек, собирающих ягоды, или предсмертная элегия Ленского. Вполне самостоятельную новеллу представляет и сон Татьяны. Добавим к этому посвящение, многочисленные эпиграфы – к каждой главе и роману в целом, приложение («Отрывки из Путешествия Онегина») – и станет ясно, что автор сознательно нагнетает впечатление калейдоскопичности текста, препятствующее последовательному восприятию и прямому соотнесению сюжетных эпизодов. Фрагментарность романа должны были особенно остро ощущать его первые читатели: ведь «Евгении Онегин» выходил сначала отдельными главами на протяжении ряда лет (1825–1832) – со значительными временны́ми интервалами.
Итак, перед нами «рассказ несвязный», воплощенный в «пестрых главах» «свободного романа», «романа в стихах», т. е. живой, непосредственный отклик на разнородные и разномасштабные впечатления бытия; непринужденное повествование, ведущееся не без оглядки на авторитетные литературные «модели», но в то же время никоим образом не укладывающееся в привычные стилевые и жанровые рамки.
Поэтому утверждение новаторской художественной природы создаваемого произведения внутренне полемично. Оно влечет за собой необходимость критического пересмотра прошлого художественного опыта, нередко рождает негативно-ироническое отношение к прежним литературным эпохам и художественным направлениям, устаревшим ограничениям, канонам и правилам, ко все еще живучим поэтическим условностям и «обольстительным обманам».
Примером может служить конец главы седьмой, где автор, явно пародируя обветшалые правила классицизма, помещает «запоздалое» вступление к роману; или же шутливое обещание начать «поэму песен в двадцать пять» (в конце главы первой), напоминающую старомодную героическую эпопею; или ироническое изложение взглядов критиков-«архаистов» на сравнительную ценность элегии и оды (4, XXXIII).
Едва ли не столь же устаревшими представляются автору и нравоучительно-сентиментальные романы XVIII в. Характеризуя круг чтения Татьяны, он особо отмечает, сколь далеки от реальности увлекавшие ее произведения («Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо» – 2, XXIX, 3–4). Поэт откровенно посмеивается над наивным морализированием старых романистов, упрощенным пониманием ими человеческой натуры, односторонним изображением душевной жизни:
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
(3, XI, 2–4)
Противопоставляя в следующей строфе этим устаревшим, прошлого века, романам произведения новой, романтической литературы, автор и их оценивает критически – как другую, противоположную крайность. Старые писатели воспевали добродетель, новые (Байрон, Метьюрин, Шарль Нодье и др.) поэтизируют злодейства и порок:
А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон,
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он.
(3, XII, 1–4)
Автору же, как и его герою, ближе из числа новейших лишь те произведения,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно…
(7, XXII, 7–9)
Оказывается, однако, что и такое «довольно верное» и трезвое изображение «современного человека» не вполне удовлетворяет автора и тоже кажется ему несколько односторонним. Из поля зрения «трезвых» романистов исчезают поэзия действительности, красота и богатство мира. Вот почему мечтает он когда-нибудь приняться за «роман на старый лад», раскрывающий поэтичность повседневной жизни и душевную красоту обыкновенных людей, «Любви пленительные сны, / Да нравы нашей старины» (3, XIII, 7, 13–14).
Но это – в будущем. Теперь же автора не устраивает ни «поэма песен в двадцать пять» классицистического толка, ни «обольстительные обманы» старых романистов, ни торжество порока в произведениях романистов новейших, ни одно только трезвое изображение героя времени. Не могут удовлетворить его теперь и собственные сочинения – ни шутливо-сказочное повествование в духе «Руслана и Людмилы», ни байроническая поэма типа «Кавказского Пленника» или «Бахчисарайского фонтана» с их возвышенными стремлениями, мечтательностью и экзотикой («гордой девы идеал»). Но и бескрылое изображение мелочей быта («прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!» – Отрывки из Путешествия Онегина // Т. 6. С. 201) тоже не отвечает творческим устремлениям поэта.
Критически пересматривая все эти художественные формы, примеривая к себе разные типы повествования, автор безоговорочно отвергает одни, находит нечто ценное в других, считает нужным видоизменить третьи. Т. е. в ходе этих сопоставлений, беспрерывных притяжений и отталкиваний он осмысляет и формулирует свои художественные принципы, свою творческую программу, суть которой – в сочетании трезво-критического и возвышенно-поэтического взгляда на мир, постоянном переключении тональности поэтического рассказа, чутко отзывающегося на разноликость, подвижность и многообразие бытия.
Примерно так же обстоит дело и в сфере словесного выражения, именования предметов и явлений. Решая эту задачу, автор то и дело обсуждает с читателем возникающие варианты, правомерность сделанного выбора, оглядывается на опыт предшественников и современников, а порой вступает с ними в явную или скрытую полемику. Так, едва завершив пейзажно-жанровую зарисовку («Зима!.. Крестьянин торжествуя / На дровнях обновляет путь…» – 5, II, 1–2), он спешит подчеркнуть ее «прозаичность» («Всё это низкая природа; / Изящного не много тут» – 5, III, 3–4). При этом он сразу же указывает на другую возможность живописания зимы – возвышенно-поэтическим «роскошным» слогом, как это делает, например, Вяземский в известном стихотворении «Первый снег» (1819), где зима предстает в нарядно-праздничном обличье, или же Баратынский в «финляндской» поэме «Эда» (1824), изобразивший картину наступления зимы в суровых, величественных тонах.
