Чтобы воссоздать образ бытия народа от имени народа, поэт построил произведение как песню-пайяду «злого гаучо» о своей жизни. Этот тип эпической импровизации в свое время описал Сармьенто, приведший устойчивый набор сюжетно-композиционных схем и мотивов пайядора: труды и страдания, похищение любимой, «несчастье» (убийство), бегство от общества, встреча с солдатами и схватка с ними. Почти все эти мотивы налицо в повествовании Мартина Фьерро, «злого гаучо» и одновременно пайядора. Сюжетно-композиционная схема дублирует схему фольклорной пайяды, а центральный образ наделен характерными чертами героя романса об убийствах. Значительно и совпадение имен героя поэмы Эрнандеса и одного из героев народных романсов «Мартин Фьерро и его друзья», «Мартин Фьерро и гаучо Паломино» (1850-е годы).
Связь Эрнандеса с фольклорной традицией ввела исследователей в заблуждение относительно природы его поэмы. Начиная с Л. Лугонеса, Эрнандес многим казался народным певцом или бессознательным, стихийным поэтом. Федерико де Онис полагал, что его поэме предшествовали утраченные эпические песни пампы[240]. Но никаких значительных эпических песен, предшествовавших «Мартину Фьерро», не было – существовали романсы об убийствах и традиция пайядорской импровизации, послужившие для поэта лишь источником. Он не импровизировал пайядорские темы, не копировал фольклорную традицию – он все изобрел заново, пересоздал поэтику фольклора, как и другие поэты гаучо; он создал «второй» фольклор, какого не знала народная культура. Поэтому неприемлемы точки зрения Ф. де Ониса или Хуана Альфонсо Каррисо[241], определившего поэму Эрнандеса как романс об убийствах, или Р. А. Боррельо[242], назвавшего жанр его произведения пандой. Эрнандес был не пайядором, а поэтом, использовавшим все элементы фольклорной традиции для решения задач, которые нельзя было решить средствами лишь фольклорной поэтики и в рамках фольклорных жанров. Он мыслил как поэт, сочетавший воедино все источники, в том числе и литературные.
Первичный и основной источник его поэмы, помимо фольклора, – литературно-поэтическое течение – поэзия гаучо. Идальго, Аскасуби, дель Кампо, Луссич, романтики – уругваец Магариньос Сервантес и аргентинец Рикардо Гутьеррес – это круг лаплатских поэтов, ему знакомых и им ассимилированных. Исследователи отмечают также следы влияния испанских писателей и поэтов. Э. Мартинес Эстрада писал о возможном влиянии на него анонимного плутовского романа «Ласарильо с Тормеса», произведений Кальдерона («Жизнь есть сон»), Лопе де Веги («Исидро»), Кеведо («История жизни Бускона»), Эспронседы («Мир – Дьявол»)[243]. Еще раньше и другие исследователи отмечали влияние плутовского романа. О воздействии на Эрнандеса испанской эпической традиции (через романсеро и «Песнь о моем Сиде») писал Мигель де Унамуно, и, наконец, известно, что любимой книгой Эрнандеса был «Дон Кихот». Классические памятники испанской литературы Золотого века могли повлиять на Эрнандеса, по мнению Мартинеса Эстрады, и через низовую книжно-письменную и даже фольклорную традицию, ибо креольский фольклор впитал темы, мотивы, формы, жанры и образы испанской классики.
Эрнандес синтезировал доступный ему материал для решения центральной задачи. Его пайядор должен был создать целостную картину народного бытия, а для этого, оставаясь в рамках традиции, – владеть новым искусством, адекватным поставленной масштабной цели. Эрнандес вывел традицию пайяды с частных тем на уровень истории, или, как сказал Р. А. Боррельо, соединил «фольклорную традицию с историей»[244]. Он наделил своего пайядора новым миропониманием и искусством. И таким образом, решил задачу, которую время поставило перед литературой, – создание эпоса народа, постигающего себя в истории. Но этот эпический образ создавался не в эпоху «изначально поэтического состояния мира», как писал Гегель о патриархальных временах возникновения эпоса, а в XIX в., и потому имел социально-критические концептуальные основы.
Великие задачи рождают великих художников, и Эрнандес сделал Мартина Фьерро великим певцом, правдоискателем с развитым эстетическим сознанием. Пайяда – это импровизация, творческий акт, развертывающийся перед слушателями, и Мартин Фьерро размышляет в ней об искусстве и своем «способе пения». Сущность его изложена во вступлениях к первой и второй книгам, где Эрнандес, следуя традиции пайядорского искусства, продемонстрировал великолепие обряда эпической импровизации.
Мартин Фьерро объявил о желании петь, обратился к Богу и святым за поддержкой и помощью, похвастался вольным поэтическим даром импровизатора и превосходством над соперниками, объявил о теме повествования и изложил принципы своего искусства: «голос певца» – от Бога, от природы. С песней певец рождается и умирает, он должен петь, даже если перед ним «разверзается земля». Песни изливаются из его души так же легко, как «воды из источника», куплеты-коплы выбегают из его рта, как «овцы из загона». Песни – как жизнь, которой Бог наградил каждого; не поет только тот, у «кого нет крови». Пение начинается с вдохновения, а вдохновение есть пробуждение от сна. Певец чувствует волнение и просит, чтобы мудрость двигала его языком и наполняла его сердце. Пение – труд, тяжкая работа всей жизни, и в песнях надо говорить только о «главных вещах», а для этого нужно обладать знаниями, мудростью и отдавать творчеству все силы – «петь во весь голос», «никому не подражая». Главное в пении – это «размышление». Оно ведет к правде, которая и есть цель творчества. Стремление к правде определяет жизнь певца:
Я иду своим путем,
И ничто меня с него не собьет.
Я должен говорить правду,
Ни перед кем не лицемеря.
Здесь нет подделки,
Это чистая истина[245].
«Пение во весь голос», «размышление», «правда», «действительность» – такова эстетическая программа пайядора Мартина Фьерро. Эрнандес в «Пояснительном письме» дал определение еще одному принципу – «концентрированное» воспроизведение бытия гаучо. Пайядор дополняет традиционный сюжет неизвестными фольклору сюжетными ходами, и они придают новый смысл традиционному. Используя цепочку клишированных сюжетно-композиционных ситуаций, запечатлевших ограниченный в своем диапазоне социально-эстетический опыт народа, поэт укрупнил традиционный для романса об убийствах конфликт, выявил главный социально-исторический конфликт эпохи и вывел традицию на новую ступень постижения действительности – до уровня всенародной жизни.
Сармьенто удалил социально-историческое содержание из фольклорных образов, превратив их во вневременную, архетипическую сущность национального; Эрнандес, напротив, сочетал поэтическую реальность фольклора и поэтику реальной действительности. Образы действительности предстают, как в фольклоре, максимально обобщенными, крупными, неразъятыми, в то же время художник расширил предельно экономную поэтику фольклора, выявил социальное содержание коллизий. Пайядор Эрнандеса мыслит о жизни аналитически («размышляя»), раздумывая о превратностях жизни, ее нравственном смысле, постигаемом путем проникновения в социальный смысл явлений. До Эрнандеса поэты гаучо ограничивались фактами, он же шел от факта к постижению закономерности – правды истинной.
Структура повествования предшественников Эрнандеса – структура рыхлого повествования «пайядора-журналиста». Эрнандес создал индивидуальную строфу, в ней привычный восьмисложник образует емкое и пластичное шестистишие (чаще – abbccb, реже – abbcbc). Эта усеченная десима позволяет воссоздать картину и развернуть мысль. Структуру эрнандесовской строфы раскрыл Мартинес Эстрада: первые две строчки – завязка действия, утверждение идеи, две следующие – их конкретизация, две последние – вывод, обобщение, часто это пословица или поговорка. Связь новой стихотворной формы с созданием типизированой картины действительности несомненна. В художественной системе пайядора Мартина Фьерро все устремлено к постижению правды как главного аргумента в историческом споре, в который он вступил. И это эмоциональная, прочувствованная, выстраданная правда-доказательство, правда-защита.
Полемическая и защитная позиция пайядора очевидна на первых же страницах. Мартин Фьерро, во вступлении объявляющий о теме пения, предстает перед аудиторией до дна испившим чашу горечи, познавшим жизнь, но не сломленным, а напротив, выпрямившимся под ее ударами. Его не считали за человека, гнали, как зверя, а он непримиримой борьбой за волю доказал, что он человек, более того – стал человеком, осознав истинную цену воли в борьбе. Духовная мощь героя поражает:
Я – гаучо, поймите это,
Так, как объясняет мой язык.
Для меня земля мала
И могла бы быть побольше[246].
Необъятная земля, пампа – это лирический образ воли и тайный, неназванный предмет исторического спора, в котором участвует герой. Его лишают воли, лишая земли, его пампы. Воля – высшая ценность. Но это не та воля, которую утверждали Сармьенто и романтики как сущность гаучо. Воля Мартина Фьерро – это воля человека, осознающего себя частью человеческого сообщества. Он – крестьянин, человек труда, и в положение изгоя его поставили невыносимые условия. Пайядор сразу же вступает в спор:
