В «Божественной комедии» превращения очевидны. Самое выразительное превращение с самим Данте, которого через девять кругов ада проводит его поэтический учитель Вергилий. Данте выбирается из тьмы заблуждений к солнцу истины. И в раю его встречает другая водительница, к которой он стремился всей душой и ради которой он и затеял свою великую поэму. Это, конечно, Беатриче. Она тоже превращается из обычной земной женщины в идеал Красоты, в Вечно Женственное, в звезду, которая освещает скорбную жизнь Данте. Превращения происходят и с теми живыми и мифологическими персонажами, кого в аду, в чистилище и в раю встречает Данте. Здесь и Фарината, который воспротивился требованию тосканских гибеллинов сожжению Флоренции, родины Данте, несмотря на то что был главой флорентийских гибеллинов и врагом гвельфов. Здесь и развратные и корыстные папы, враги Данте, которых поэт без зазрения совести помещает в ад, с удовлетворением наблюдая муки, какие они испытывают в наказание за свои грехи.
Тем не менее превращения у Данте формальны либо метафоричны. По существу, как это ни странно звучит, Данте ни на йоту не отходит от реальности, политической, бытовой, мифологической, – той зримой реальности, в которой он как поэт пребывает. У Кафки превращение имеет характер притчи, и его превращения чужды реальности. Он, как писатель XX века, сомневается в наличии реальности как таковой. Не есть ли реальность – человеческое представление о жизни, похожее на сновидение или кошмар, на галлюцинацию или навязчивый шизофренический синдром?
В «Гамлете» Дания превращается в тюрьму, как, впрочем, и весь мир – тюрьма, по словам Гамлета. Мать превращается в прелюбодейку и клятвопреступницу. Возлюбленная – в предательницу и наушницу шпиона-отца. Король – в выродка и убийцу. Отец Гамлета и король Дании – в призрак, вернувшийся из бездны ада с мольбой о мщении. Сам Гамлет из принца и студента превращается в беспощадного мстителя, борца за добро против вселенского зла, во время битвы с которым он гибнет. Борьба Гамлета прежде всего несет глобальный смысл. Превращения, которые он претерпевает, есть превращения его в личность, бросающую вызов злу. Грегор Замза у Кафки на первый взгляд пассивен, но вместе с тем его жертва сродни героической жертвенности Гамлета, стремившегося разрушить Данию-тюрьму во имя правды и справедливости. И Гамлетом, и Грегором Замзой движет любовь. Но Гамлет убивает всех тех, кто встает на его пути к правде и истине, а Грегор Замза убивает себя во имя любви к людям.
В «Красном и черном» Жюльен Сорель пытается превратиться в Наполеона, и отчасти ему это удается. Но, в конце концов, он оказывается самим собой. Его истинное человеческое начало возобладало в нем. Карьера и желание плебея подняться выше аристократов оказываются на поверку для Жюльена Сореля ненужными химерами. Выстрел в церкви в госпожу де Реналь возвращает героя к себе настоящему. Только любовь и пылкая, неистовая жажда быть самим собой и не кем другим – вот что становится главным для Жюльена Сореля. По существу, как личность он не меняется. Он безуспешно пытается превратиться в другого, в своего кумира Наполеона, но от себя не убежишь, и гордость плебея не скроешь под личиной лицемерия карьериста, мнимого влюбленного или святоши. Жюльен Сорель, повторяем, на самом деле нисколько не меняется и ни в кого не превращается. «Красное», то есть истинное, пылкое, страстное, что есть в его душе, побеждает «черное» – лицемерное, подлое, расчетливое. Пылкая красная кровь Жюльена Сореля возвращает его к самому себе перед смертью, и отрубленная на эшафоте голова подчеркивает неизменность героя, рискнувшего утвердить эту неизменность самой смертью, чуждой каких бы то ни было превращений. Если Жюльен Сорель был человеком с настоящей красной кровью и только вернулся к нему в финале романа, то Грегор Замза из заурядной личности серого цвета превращается в чистый белый, почти невидимый цвет подлинной духовности. Он тихо уходит в небытие. Это и есть истинное его превращение из животного в человека с помощью жертвенной любви к людям.
Глава 3. Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»
Нобелевский лауреат 1934 года, драматург Луиджи Пиранделло, как видно, не раз задумывался о законах театра, для которого он писал много лет, и, шире, о законах искусства вообще. Каждому, кто пишет или пытается писать художественные произведения, хорошо известен парадокс взаимоотношений автора и персонажа. Насколько автор властен над своим героем? Если герой целиком вымышлен автором, то имеет ли он возможность вырваться из-под диктата создателя? Бывает ли так, что герой вдруг начинает жить собственной жизнью, мало того, в свою очередь, принимается диктовать автору образ своего поведения и поступки, которые как будто по своему почину совершает? Другими словами, персонаж внезапно отделяется от своего творца и приобретает собственную волю. Это примерно то, о чем когда-то писал Пушкин Вяземскому, сетуя, что Татьяна сыграла с ним злую шутку: вышла замуж за генерала. Получается, что Татьяна настолько отделилась от автора, что стала с ним спорить и жить в соответствии с логикой своего характера. Некоторые писатели порой замечали, как их персонажи ни с того ни с сего начинали деспотично управлять волей автора, навязывая ему такие повороты сюжета, о которых он даже и не подозревал, задумывая образ своего персонажа.
Одним словом, Луиджи Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» выясняет взаимоотношения не только между художником слова и его героем, между театром и актером, между актером и зрителем, но и между Богом-творцом и его созданием. Ведь в каком-то смысле художник, творящий жизнь в художественном произведении, уподобляется Богу. Иногда для художника слишком велик соблазн в буквальном смысле возомнить себя Богом. Впрочем, если Бог сотворил человека, оставив ему свободу воли, человек вправе отпасть от Бога, сделаться ему врагом, идти против его воли, взамен провозглашая собственную. Все это вопросы, скорее, богословские, чем художественные. Но Пиранделло их поднимает, играя в театр.
1. Театр в театре: от «Гамлета» к Пиранделло.
Театр – очень удобная форма игры с реальностью, потому что театр – форма иллюзии. К тому же театр – зеркало жизни. С этой метафорой зеркала не раз играли драматурги. Одним из первых начал Шекспир. Меланхолик Жак из комедии “Как вам это понравится” говорит ставшую крылатой фразу о мире – театре, притом жизнь человека тоже становится спектаклем в этом мировом театральном действе, состоящим из семи актов-возрастов с непременной развязкой – смертью:
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки…
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард.
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать Хоть в пушечном жерле.
Затем судья С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, —
Так он играет роль. Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса – кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта… А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы —
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Не случайно меланхолика Жака, героя одной из самых веселых комедий Шекспира, считают предтечей Гамлета.
В комедии “Венецианский купец” Антонио в разговоре с другом Грациано тоже печально отмечает, что в жизни всякий вынужден сыграть свою роль:
Мир – сцена, где у всякого есть роль;
Моя – грустна.
Грациано отвечает:
Мне ж дайте роль шута!
Пускай от смеха буду весь в морщинах;
Итак, жизнь – театр. Если это так, то розыгрыш – сценическая форма жизни. Метафора Шекспира необычайно продуктивна, потому что зрители, которые приходят в театр, наблюдают подлинную жизнь и самих себя на сцене. Понятно, что театр – зеркало жизни, но ведь и жизнь, чтобы осуществить себя полноценно, заимствует у театра приемы и художественные средства. Иначе сказать, люди, которые берутся играть не свои роли, будут освистаны в комедии или трагедии жизни, а потом и вовсе уйдут со сцены.
Иногда люди думают, что живут подлинной жизнью, в то время как они играют себя и в себя, как, например, король Лир в начале трагедии, когда он требует от своих дочерей искусными речами доказать, как сильно они любят отца. Другие плохо играют; быть может, им тесно в их амплуа (простак, злодей, ревнивец, шут, тиран), вот почему они пробуют себя в других ролях, более или менее удачно.
