Здесь, в этом стихотворении Раича, уже предсказана трехчастная краткость многих тютчевских пьес и разрешение двух строф в третьей, представляющей определенную ритмико-синтаксическую конструкцию[63].
Ср. с последней строфой у Раича тютчевскую строфу:
И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет,
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.
Здесь совпадает и излюбленная стилистическая особенность Тютчева: "Подумаешь — " ср.: "Ты скажешь: ветреная Геба", "Ты скажешь: ангельская лира"[64]; совпадают и обычные для Тютчева лексически-изысканные имена: Геспер, Киприда.
Но для Раича были характерны и другие искания — искания жанра. И здесь любопытны его отношения к дидактической поэзии — той, с которой начинает Тютчев. Дидактическая (или, как называет ее Раич, догматическая) поэма неприемлема для него своей обширностью. "Есть предметы, которые своею обширностию с первого взгляда кажутся самыми благоприятными для писателя; но обладающий истинным талантом никогда не обольстится сею мнимою выгодою: сфера предмета слишком пространная, или не может быть рассматриваема с постоянной точки зрения, или требует великого усилия и утомляет самые легкие крыла гения". ("Вестник Европы", 1822, № 7, стр. 199. "Рассуждение о дидактической поэзии" Раича[65].
Но вместе с тем его привлекает "мифология древних", дававшая пищу догматической поэме (мы обречены на "искание бесчисленных оттенков — им стоило только олицетворить его — и читатель видел пред собой дышащие образы — "spirantia signa"), его привлекает сходство дидактика с оратором: "подобно оратору, поражающему противника доводами, всегда постепенными, дидактик от начал простых, обыкновенных, переходит к исследованиям сложным, утонченным, почерпнутым из глубоких наблюдений, и нечувствительно возвышает до них читателя. Так ветер, касаясь Еоловой арфы, начинает прелюдиею, которая, кажется, мало обещает слуху; но, усиливая дыхание, он вливает в нее душу и по временам извлекает из струны ее красноречивую мелодию, потрясающую весь состав нашего сердца".
И Раич надеется, что «догматическая» поэзия испытает новый расцвет: "если бы явился ее преобразователь и дал ей другую форму, другой ход, тогда, вероятно, она явилась бы в новом блеске и величии, достойном поэзии". Ссылка на философские, «догматические» поэмы в прозе Платона указывает еще яснее, что дело идет о философской лирике. Если вспомнить, что к этому времени относится начальная работа ряда философов-поэтов: Шевырева, Хомякова, Тютчева, Веневитинова, — то статья получает конкретный характер.
Эта философская лирика получала совершенно особенное значение при исчерпанности лирических жанров, наметившейся уже в половине 20-х годов. Свежий материал для поэзии освежал ее саму. Вот почему общие надежды возлагаются на Шевырева-лирика. В философской лирике, разрабатывавшей новый материал, открывались новые стороны поэтического слова — "новый язык" и "оттенки метафизики" (слова Пушкина о Баратынском)[66].
4
Первые опыты Тютчева являются, таким образом, попытками удержать монументальные формы "догматической поэмы" и "философского послания". Но монументальные формы XVIII века разлагались давно, и уже державинская поэзия есть разложение их. Тютчев пытается найти выход в меньших (и младших) жанрах — в послании пушкинского стиля (послание к А. В. Шереметеву), в песне в духе Раича, но недолго на этих паллиативах задерживается: слишком сильна в нем струя, идущая от монументального стиля XVIII века.
И Тютчев находит этот выход в художественной форме фрагмента.
Все современные критики отмечают краткость его стихотворений: "Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить" (Некрасов); "Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные" (Тургенев)[67].
Фрагмент как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизован Гейне[68]. Если сравнить некоторые произведения Уланда и Ю. Кернера с тютчевскими фрагментами, связь станет вполне ясна.
Уланд Ю. Кернер
Klage Die schwerste Pein
Lobendig sein bagraben Im Feuer zu verbrennen,
Es ist ein schlimmer Stern; Ist eine schwere Pein,
Doch kann man Ungluck haben, Doch kann ich eine nennen,
Das jenem nicht zu fern: Die schmerzlicher mag sein:
Wenn wan bei heisem Herzen Die Pein ist's, das Verderben,
Und innern Lebens voll, Das Los, so manchem fallt:
Vor Kummernis und Schmerzen Langsam dahinzusterben
Fruhzeitig altern soll. In Froste dieser Welt[69].
Тютчев
Нет дня, чтобы душа не ныла,
Не изнывала б о былом,
Искала слов, не находила,
И сохла, сохла с каждым днем,
Как тот, кто жгучею тоскою
Томился по краю родном
И вдруг узнал бы, что волною
Он схоронен на дне морском.
Как ни тяжел последний час
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья,
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья…
Я нарочно взял резкий пример тютчевских «записок». Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но «отрывок» или «пропуск» Пушкина был «недоконченностью» большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом[70]. И то, что сказывается в «записках» Тютчева, то лежит и вообще в основе его лирики. Монументальные формы «догматической» поэмы разрушены, и в результате дан противоположный жанр "догматического фрагмента". "Сфера предмета слишком пространная" сужена здесь до минимума, и слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)
Фрагментарность стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений; таковы начала стихотворений:
И, распростясь с тревогою житейской
И чувства нет в твоих очах
И вот в рядах отечественной рати
И тихими последними шагами
И гроб опущен уж в могилу
И ты стоял — перед тобой Россия
И опять звезда ныряет
И самый дом наш будто ожил
Итак, опять увиделся я с вами
и т. д.[71]
Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы "написаны на случай". Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; «отрывок», "записка" — литературно не признаны, но зато и свободны. ("Небрежность" Тютчева — литературна.)
Таковы тонкие средства стилистической фрагментарности: Весь день она лежала в забытьи.
Это «она» почти столь же фрагментарно, как и приведенное:
И, распростясь с тревогою житейской.
И здесь, в интимной лирике, фрагментарность ведет тоже к усилению, динамизации, как и в лирике витийственной.
Вместе с тем «фрагмент» у Тютчева закончен. У него поразительная планомерность построения. Каждый образ усилен тем, что сперва дан противоположный, что он выступает вторым членом антитезы, и здесь виден ученик Раича, который советует начинать «догматическую» поэму «прелюдией», чтобы "нечувствительно возвысить до нее читателя":
Люблю глаза твои, мой друг
<…>
Но есть сильней очарованье
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
<…>
Но днем
Есть близнецы <…>
Но есть других два близнеца
Пускай орел за облаками
<…>
Но нет завиднее удела,
О, лебедь чистый, твоего[72].
И столь же планомерно отчеканивает Тютчев антитезу в строфическом построении (Ср. "Люблю глаза твои, мой друг…": I строфа — мжмжм; II строфа жмжмж; "Души хотела б быть звездой…": I строфа — мжжм; II строфа — жммж и т. д.). Сложность тютчевской строфики (ср. десятистишные строфы в стихотворении "Кончен пир…") превосходит в этом отношении всех русских лириков XIX века и восходит к западным образцам (ср. в особенности Уланда «Abendwolken», "Ruhethai" — шестистишные и восьмистишные[73] строфы со сложным расположением мужских и женских [рифм], очень близкие тютчевской строфе). Вот эта строгость фрагмента была одной из причин холодности современников; они чувствовали здесь некоторый холод «догматической» поэзии. "Конечно, есть причина, почему они (произведения Тютчева. — Ю. Т.) не имели успеха, — пишет Страхов. — В них ясно, что поэт не отдается вольно своему вдохновению и своему стиху. Чудесный язык не довольно певуч и свободен, поэтическая мысль, хотя и яркая и грациозная, не рвется безотчетно и потому не подмывает слушателя. Но это полное обладание собою, эта законченность мысли и формы не исключают поэзии <…>" (Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, стр. 237.)
