В следующем стихотворении ("Кораблекрушение", перевод "Der Schiffbruchige" — "Die Nordsee", II, 3) Тютчев уже не пытается разрешить задачу русского вольного стиха и прямо передает его чередованиями пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Но этот аналог тонко передает колебания подлинника; внезапной ритмичности четверостишия:
Die Wogen murmeln, die Mowen schrillen,
Alte Erinnrungen wehen mich an.
Vergessene Traume, erloschene Bilder,
Qualvoll suse, tauchen hervor
соответствует и эвритмическая строфа у Тютчева:
Волна шумит, морская птица стонет!
Минувшее повеяло мне в душу
Былые сны, потухшие виденья
Мучительно-отрадные встают!
которая выделяется, как и у Гейне, в строфу именно пластической симметрией цезур и ускорений.
Тютчев и здесь не выдерживает конечного ритмического Illusionszerstorung [Разрушение иллюзии (нем.)]. У Гейне воспоминания прерываются сознанием действительности, ритмизованным как противоположность предшествующему; воспоминания кончаются амфибрахической четырехстопной строкой:
Und flog, wie ein Aar, hinauf in den Himmel!
Возвращение к действительности начинается со строки с тремя ударениями, ударенной на первом слоге:
Schweigt, ihr Wogen und Mowen;
третья строка разбита enjambement, еще более драматизирующим, напрягающим ритм, и стихотворение кончается строкой с двумя ударениями, неожиданно короткой, с мужским окончанием — характерным ритмическим разрушением иллюзии:
Тютчеву чужда ирония романтиков, и вообще, его остроумие носит на себе все признаки esprit XVIII века и в стихах должно было уже в его время вызывать впечатление архаического, гейневская же ирония, его обостренный, многообразный Witz противоречит тютчевскому строю.
Вот почему последние строки его перевода напоминают скорее монолог французской трагедии.
Молчите, птицы, не шумите, волны,
Все, все погибло — счастье и надежда,
Надежда и любовь!.. Я здесь один,
На дикий брег заброшенный грозою,
Лежу простерт — и рдеющим лицом
Сырой песок морской пучины рою!..
Эффект Гейне еще более уничтожен конечною рифмою (женскою притом).
Гораздо ближе, с явным стремлением передать подлинник, переведено стихотворение "Как порою светлый месяц…" ("Wie der Mond sich leuchtend dranget…" — "Die Heimkehr"): соблюден размер подлинника, характер рифм и отчасти инструментовка.
В особенности заслуживает внимания последняя черта, с которою еще придется посчитаться. Инструментовка, по-видимому, сохраняется в его стихах намеренно и сознательно: первая строка четвертой строфы у Гейне
Lauten klangen, Buben sangen
передана у Тютчева:
Здесь мы имеем передачу внутренней рифмы "klangen — sangen", однозначащей аллитерацией связывающей, как и у Гейне, два глагола: пели били; характерное слово «Buben» передано с явным ущербом смысловой передаче через совершенно идентичное «бубны»[974]. Менее удачно, но столь же сознательно передана вторая строка пятой строфы:
Berg und Burgen, Wald und Au
через:
где повтор гор-гор должен возместить повтор Berg — Burg. Здесь уместно привести наблюдения над соответствующими местами из двух других стихотворений ("В которую из двух влюбиться…" и "Если смерть есть ночь…"). В первом вторая строка третьей строфы
Der zwischen zwei Gebundel Heu
передана через:
Меж двух стогов стоял, глазея,
где повтор сто-сто представляет, по-видимому, аналог повтора zwi-zwei; во втором стихотворении последняя строка:
Ich hor es sogar im Traum
передана через:
И незримый хор о любви гремит.
Инструментовка согласных в немецком
h" — h' — r — s — z — g — r — m — t — r — m (11)
соответствует инструментовке русского стиха:
n' — z — r' — m — h — r — l' — bw' — g — r' — m' — t (13)
(Между обоими имеется 9 совпадений при 11 звуках немецких и 13 русских.) Последний пример тем показательнее, что ритмы обоих стихотворений (Гейне и Тютчева) совершенно не совпадают.
Переводы стихотворений "Liebste, sollst mir heute sagen…" и "In welche soll ich mich verlieben…" примечательны тем, что, являясь характерными для гейневской манеры, они не совпадают с характером тютчевского искусства. Относительно происхождения второго из них мы высказали уже предположение об интимном смысле этого стихотворения в тютчевском кружке, возможно, что подобным же образом возникло и первое стихотворение.
В обоих стихотворениях видно желание близости к подлиннику; совершенно не в тютчевском роде строфа:
Нет, не верю: этих щечек,
Этих глазок милый свет,
Этот ангельский роточек
Не создаст сего поэт,
где Тютчев старательно сохраняет уменьшительную форму слов Mundchen, Kindchen.
Еще ближе переведена следующая строфа:
Basilisken und Vampire,
Lindenwurm' und Ungeheu'r
через:
Василиски и вампиры,
Конь крылат и змий зубаст,
где сохранена даже лексическая особенность: усечение слов "Lindenwurm' und Ungeheu'r" передано усечением, "Конь крылат и змий зубаст".
Внимательность к лексике видна и в переводе "In welche soll ich mich verlieben…":
Doch reizend sind geniale Augen
передано:
Но гениальных взоров прелесть,
где сохранился типичный для Гейне прозаизм «geniale».
В противоположность этим характерным для Гейне и нехарактерным для Тютчева стихотворениям, переведенным с большой точностью, последний из его переводов "Если смерть есть ночь…" представляет по журнальному (или тютчевскому) обозначению только "мотив Гейне".
Стихотворение интересно своими ритмическими и строфическими особенностями. За строфою с перекрестными рифмами следует строфа с парными (в подлиннике обе строфы с опоясывающими рифмами, внутри которых нерифмующие строки — первая с мужским окончанием, вторая — с женским).
Стихотворение Гейне ("Der Tod das ist die kuhle Nacht…") представляет стилизацию народной песни; оно написано чрезвычайно сложным паузником на основе четырехстопного ямба. Тютчев сохраняет песенный характер оригинала, кладя в основу широкий лад иперметрического третьего пеона, разнообразя его мастерски ипостасями неударенных ударенными. [Точно таким же ритмом написано как стилизация (более близкая) народной песни раннее стихотворение Гейне «Warhaftig»: "Wenn der Fruhling kommt mit dem Sonnenschein…"]
Таким образом, Тютчев в переводах внимательно относится, во-первых, к инструментовке, во-вторых, к синтаксису, в-третьих, к лексике гейневских стихотворений, создавая в ритме их аналог. Все это сказывается в том не отмеченном еще случае заимствования (или распространенного перевода), на который мы желаем указать.
IV
Вопрос о «заимствованиях» и «влияниях» осложнен психологией творчества; все же думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы[975], притом перенесение независимое от тематики, сюжетности, словом — материала художественного произведения. Заимствованием тогда окажется частный случай влияния: 1) перенесение отдельного приема, уже обросшего художественною плотью, тематическим или словесным окружением, 2) перенесение отдельного тематического или словесного элемента, обработанного иными приемами. Таким образом, Тютчев находится главным образом под влиянием классиков и главным же образом пользуется заимствованиями из романтиков. Само собою разумеется, дело идет о литературных влияниях и заимствованиях.
Главным методологическим камнем преткновения, однако, оказывается самая установка факта заимствования или влияния:
1) при установке влияния важна историческая линия приема;
2) при установке заимствования важен анализ деталей, наблюдения над теми или иными частностями, так называемыми «ненужными» (т. е. не оправдываемыми сюжетом).
И влияние и заимствование может в поэзии осуществляться в области 1) ритмико-синтаксической, 2) инструментовочной, 3) тематически-образной; может оно проходить сразу по всем трем областям.
Влияние может осуществиться во всем творчестве, и тогда обычно возникает определение его как «конгениальности», "школы", а при более или менее механическом копировании его — «подражательности».
Ценность «заимствований» и «влияний» в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха — макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля).
