Ценность «заимствований» и «влияний» в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха — макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля).
Что касается заимствований из чужих и других национальных искусств, дело здесь обстоит почти так же. Кусок художественного творчества, вырванный из своей среды, а главное, отрешенный от национальной традиции, на плане которой выступает произведение, в состав которого он входит, — вовсе не равнозначен себе же в родной среде.
А когда тот или иной элемент, тот или иной кусок художественного целого еще переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, уже утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды — личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется.
Вот почему тематика и сюжет, сохраняющиеся при переводах, так мало существенны; вот почему Жуковского, "если бы он сам меньше переводил, его бы все перевели"[976], - и в этом смысле Жуковский, будучи почти сплошь переводом и заимствованием, остается поэтом национальным; вот почему Кюстин в своей книге о России отказывается признать Пушкина поэтом национальным, прочитав его в переводах и уловив знакомые ему тематику и сюжеты[977].
Частные случаи тематически-образного влияния очень трудно установить, ввиду того что именно эта область легче всего поддается смещению исторического плана. Так, по-видимому, такое стихотворение, как "Я помню время золотое…", написано в манере Гейне ("немецким" кажется выражение "Мы были двое"). Гейневская тематика как будто сказывается в этих строфах: "И на холму…" — до "С холмом, и замком, и тобой"; но равным образом в исторической проекции эта тематика принадлежит и Тику, и в особенности Брентано. Гораздо более интересно стихотворение "Там, где горы убегая…". Здесь очень характерна общая тематическая пружина: противоположение рыцарского времени — времени пароходов; следующая строфа совершенно совпадает с однородным персонифицированным пейзажем Гейне:
Месяц слушал, волны пели,
И, навесясь с гор крутых,
Замки рыцарей глядели
С сладким ужасом на них.
Здесь характерен не только гейневский оксюморон "сладкий ужас", но и главным образом хореическая строфа. Здесь, быть может, мы имеем своеобразное расширение приемов, использованных уже Тютчевым в переводе "Как порою светлый месяц…". К тому же пейзаж слишком персонифицирован, персонификация слишком расчленена:
И лучами неземными,
Заключен и одинок,
Перемигивался с ними
С древней башни огонек.
Звезды в небе им внимали,
Проходя за строем строй,
И беседу продолжали
Тихомолком меж собой.
Наконец, следует отметить (единственно для полноты) отдельные образы Тютчева, совпадающие с таковыми же Гейне; например:
О рьяный конь, о конь морской,
С бледно-зеленой гривой[978]
ср. с гейневским:
Wie schwarzgrune Rosse mit silbernen Mahnen
Sprangen die weisgekrauselten Wellen
("Der Phonix" — «Nordsee», II, 8).
Ср. еще:
Unterdessen kampft das Schiff
Mit der wilden, wogenden Flut;
Wie'n baumendes Schlachtros stellt es sich jetzt
Auf das Hinterteil, das das Steuer kracht
("Seekrankheit")
и
Und springen die weisen Wellenrosse[979].
Самый метр стихотворения тоже был использован Гейне для "морского стихотворения" (впрочем, лишь как основа для паузника):
Der Wind zieht seine Hosen an,
Die weise Wasserhosen![980]
Впрочем, здесь мы вступаем в гадательную область, ибо тематическая сторона обща генетически для Гейне и для Тютчева — и кроется в общей их романтической традиции.
В настоящей главе я хочу указать на пример заимствования и распространение его ритмической сущности на некоторое число других примеров, тематически уже совершенно не совпадающих с источником.
В I томе гейневского «Салона», появившегося в 1834 году, были между прочим напечатаны две лирические трилогии Гейне — 1) "In der Fremde", 2) «Tragodie». Лирическую тему «чужбины» Гейне развивает вообще охотно. К рассмотрению первого из [стихотворений "In der Fremde"] и обратимся.
В этом стихотворении Гейне использовал метрическую схему, давно уже ему знакомую, — балладную английскую строфу, в которой чередуется четырехстопный с трехстопным ямбом. Ср.:
Mein Knecht! steh auf und sattle schnell,
Und wirf dich auf dein Ros,
Und jage rasch durch Wald und Feld
Nach Konig Dunkans Schlos[981].
Метрическая схема здесь, однако, осложнена отклонениями — на восемь канонических стихов приходится четыре отклонения:
1) ускорение в первой стопе:
Was du so sehr geliebet hast;
2) ускорение во второй стопе:
Die Liehe, die dahinten blieb;
3) две ипостаси первой стопы хореем
Schaust dich verwundert um
или
Sollst du nicht wiedersehn.
Особое значение получают оба последних отклонения, симметрически заканчивающих первое — 1-ю, второе — 2-ю строфу, выделяясь, таким образом, как ритмические рефрены.
Вместе с тем выделяется и начальная строка, писанная каноническим ямбом, рассеченная резкою цезурой и внутренней рифмой. Стихотворение инструментовано очень ярко:
Es treibt dich fort von Ort zu Ort
(внутренняя рифма, повторы: tr — t- rt — rt — rt);
Im Winde klingt ein sanftes Wort (повторы: m — w — n — n — n — n — w);
Die Liebe, die dahinten blieb
(повтор: lieb — lieb);
…zuruck:
О komm zuruck, ich hab dich lieb
………..Gluck!
(повтор рифмующего слова в середине стиха (zuruck), что создает вид внутренней рифмы);
Doch weiter, weiter sonder Rast
(повтор слова: weiter — weiter; повторы: ter — ter — der — r); Du darfst nicht stilestehn
(повторы: d — d; st — st).
Вместе с тем по отклонениям от метрической схемы стихотворение примыкает к ряду ямбических стихотворений Гейне, объединяемых признаком мужского окончания:
Im Anfang war die Nachtigall
Und sang das Wort: Zukuht! Zukuht!
Und wie sie sang, spros uberall
Grungras, Violen, Apfelblut'.
("Neuer Fruhlin", 9)
Das ich bequem verbluten kann
Gebt mir ein edles, weites Feld!
Oh, last mich nicht ersticken hier
In dieser engen Kramerwelt!
("Anno 1829")
Между тем в "Русском архиве" за 1879 г. было опубликовано одно стихотворение Тютчева, как и большая часть его стихотворений, без обозначения даты. Впрочем, сличение его с гейневским, ввиду полной достоверности заимствования, поможет восстановить для него terminus a quo. Стихотворение это — "Из края в край, из града в град…"
Стихотворения совпадают полностью по теме, по синтаксическому и фонационному построению отдельных стихов.
Существенная разница обоих стихотворений — разная метрическая схема; чередованию четырехстопного с трехстопным ямбом у Гейне соответствует у Тютчева чередование четырехстопного с четырехстопным. В этом отношении стихотворение примыкает более всего к двум другим, процитированным выше; со вторым из них оно имеет и другое сходство, о котором ниже.
Все же ритм обоих стихотворений представляется в высшей степени сходным:
1) Особое выделение первой строки (писанной каноническим ямбом) через рассечение цезурой, оттененной звуковыми повторами. [У Тютчева построение этой строки повторено в третьей строфе: "Куда бежать? Зачем бежать?".]
2) Резкая срединная цезура большей части стихов.
3) Общее ритмическое соответствие метрических уклонов:
Schaust dich verwundert um
Was du so sehr geliebet hast
Что нужды ей?.. Вперед, вперед!
Die Liebe, die dahinten blieb
и т. д.
4) Построчное сравнение.
I. Es treibt dich fort von Ort zu Ort
Из края в край, из града в град
Смысловая роль начального стиха в обоих аналогична. Резкое рассечение цезурой; повторы:
s — tr — t — rt rt — rt
s — kr — kr gr — gr;
синтаксическое соответствие: von Ort zu Ort — из края в край.
