"I. Явление мнимого поэта.
Читатель! Таковы и ваши представления о поэзии — леса и скалы или же младость и радость, свобода — народа <…>
Явление Тредиаковского. Простите — вы только это и знаете. А Роман Якобсон прочел двум филологам… г и они сказали: Державин.
г Многоточие в оригинале.
Писатели! Пишите много и разнообразно, не застаивайтесь… и прошу поэтому считать, что те поэты, которых вы видите здесь, но не читали, — так же похожи и не похожи на себя, как те, кого вы читали и видите здесь.
Отражение, так сказать, тень от языка — мнимая поэзия.
И есть поэты, в которых воплотится ваше представление.
Явление циклизации. У него уже есть говор — как у испорченного граммофона, есть свой собственный кашель и свое пришепетыванье.
Странное явление Полевого (как вырисовался непризнанный поэт). У него уже есть фамилии (о псевдонимах).
Меньше всего я способен отрицать значение мнимых величин в литературе.
Поэтому вымышленные, отраженные поэты становятся реальностью. Почему ею не стал Новый Поэт, почему стал Козьма".
Далее идут неразвернутые пункты плана, в основном совпадающие с содержанием статьи "О пародии". Набросок кончается так: "VIII. Кого пародия забила, а кого Белинский — и это и то представление. Читайте все как настоящие стихи — и у вас получится впечатление среднего читателя о поэзии" (АК).
В архиве Тынянова есть несколько планов работы о пародии. Из существенных пунктов в публикуемой статье никак не раскрыт лишь один — о карикатуре. Между тем о карикатуре и ее соотношении с пародией Тынянов думал давно. Еще в материалах к статье 1919 г. находим обширные выписки о карикатуре из работы А. Бергсона «Смех» (АК); в одном из блокнотов 1921 или 1922 г. в перечне "Opera на год" есть пункт "Пародия — карикатура" (АК), в другом, более позднем — пункт "Пародия в живописи и карикатура" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 72). Насколько можно судить по самому подробному из сохранившихся планов (из 25 пунктов), этот раздел должен был стать одним из завершающих. Но следов какой-либо работы над ним не обнаружено.
В некоторых своих разделах (о Хвостове, Шаликове) статья соприкасается с прозой Тынянова — в несколько списков осуществленных и предполагаемых художественных произведений наряду с «Кюхлей», "Восковой персоной", "Овернским мулом" и "Сандуновскими банями" входит рассказ (повесть?) о графе Хвостове. Впрочем "граф Хвостов" входил и в другой — очевидно историко-литературный — замысел Тынянова: «Отверженные» (первоначально "Отверженные Фебом"). Сохранилось несколько планов (1929–1930 гг.) под этим заглавием, в которых Хвостов упоминается в соседстве с Шаликовым, Бобровым, Барковым, Тредиаковским и др. (о двух таких планах см. в комм. к статье об «Аргивянах» Кюхельбекера).
Пародия занимала Тынянова с первых шагов научного пути и до начала 30-х гг. Взгляды его на эту проблему существенно менялись. Незаконченная работа 1919 г. прежде всего ставит проблему внутренних законов художественного произведения. Главное условие, при котором они осуществляются, — это "целостность художественного произведения, некоторый consensus, гармония между его элементами". Пародия нарушает это равновесие; в результате создается травестический комизм. Однако почему, ставится вопрос, "пародия в одно и то же время может иметь самостоятельную художественную ценность?" "Самостоятельная художественная ценность достигается тем, что при разрушении органического единства пародируемого произведения устанавливается новое органическое единство внутри этого комического мира".
В статье 1919 г. рассматриваются те условия, которые делают «искажение» художественным, т. е. пародией. "Не всякое подчеркивание ценно и художественно, это доказывают те олеографии, где представлены люди с большими носами, пальцами etc. Важен выбор увеличиваемой или подчеркиваемой детали — именно слабой, именно поддающейся подчеркиванью, и важна относительная соизмеримость ее с прочими частями. Пародия зарождается в результате восприятия напряженности, данной в литературном произведении. Еще немного усилить эту напряженность — и перед нами получится пародия. Напряженность неизбежна в результате типизирующего творчества вообще, творчества, из некоего живого материала извлекающего ряд основных линий, жестов, речей, что дает неминуемо фигуры схематизированные; поэтому даже область юмора, вообще говоря, труднее всего поддающаяся пародированию, в случае типизирующего юмора — открыта для нападений, — потому так легко и ядовито пародировал Гоголя Достоевский. Но если и вообще любое произведение или любую деталь, бесконечно вариируя, повторять, то из ряда а (первое произведение или деталь), а2 (второе), a3, a4… ускользает живое а и остаются мертвые знаки повторения: прим, два, три. Чем больше повторено произведение, или деталь, или манера, тем больше повторения оттесняют на задний план первоначальное содержание, оставляя на переднем плане сознания повторяемость его; притом, в отличие от повторного переживания (при повторном чтении того же произведения), оно будет переживанием повторности". Источником представления о повторяемости и о механизации живого как основе комизма был, по-видимому, «Смех» А. Бергсона.
Согласно работе 1919 г., пародия — это "комическое произведение, имеющее объектом другое произведение или род произведений". Она "живет двойной жизнью — отраженным комизмом пародируемого и своим собственным комизмом". Этот вывод был опровергнут уже в "Достоевском и Гоголе". В конце 20-х годов, обратившись к цит. статье 1919 г., Тынянов вновь его отвергает. На последней странице рукописи 1919 г. он решительно написал: "Общая точка зрения неправильна. Примеры?" И новая работа начинается с примеров, оспоривающих представление о пародии как о жанре прежде всего комическом. (В подготовительных записях формулировки были еще резче: "Некомичность пародий; чем больше комизм, тем меньше пародийность". — АК.)
Положение о необязательности комизма пародии, высказанное Тыняновым и в предисловии к "Мнимой поэзии", вызвало полемику (как и "Достоевский и Гоголь" — см.: Е. Гальперина. К проблеме литературной пародии. — "Печать и революция", 1929, № 12). Оно, писал П. Берков, "может быть оспорено тем, что понятие «комичности», при всей его сравнительной устойчивости, все же изменчиво, и т. о. «комичная» прежде пародия, сейчас, при других идеологических основаниях у читателя, кажется "некомической"" (П. Н. Берков. Козьма Прутков — директор пробирной палатки и поэт. К истории русской пародии. Л., 1933, стр. 37). Полемика продолжалась и в позднейших работах. "Нам кажется, что Ю. Н. Тынянов <…> смешал два различных вопроса: восприятие пародии как серьезного, «всамделишного» произведения и вопрос о возможности существования «несмешных», не рассчитанных на острокомический эффект пародий". Отсутствие "гротескной разработки еще не дает нам оснований для исключения этого рода пародий из семьи комических жанров" (А. Морозов. Пародия как литературный жанр. — "Русская литература", 1960, № 1, стр. 61–62). Правда, в этой же статье А. Морозов признает, что комизм "не является основным жанровым признаком пародии", но это не повлияло на общую его концепцию. См. также: А. Морозов. Русская стихотворная пародия. — В кн.: Русская стихотворная пародия. XVIII — начало XX в. Л., 1960.
Указание Тынянова (уже в "Достоевском и Гоголе") на основную особенность пародии — наличие двух планов и, вследствие этого, гомогенность пародии и стилизации (отличие — в невязке этих планов в первом случае и соответствии во втором) вошло в научный обиход; на это и другие положения Тынянова опираются и те, кто активно с ним полемизирует (напр., А. Морозов в указ. статьях). Важную роль сыграли идеи Тынянова и в теоретическом осмыслении «смежного» жанра — стилизации (о соотношении стилизации и пародии см.: В. Ю. Троицкий. Стилизация. — В сб.: Слово и образ. М., 1964; см. также: S. Skwarczynska. La stylisation et sa place dans la science de la littwerature. - Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. Ср.: M. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. M., 1975, стр. 174–176).
По собственному определению Тынянова, статья "О пародии" — «углубление» и «итог» его прежних изучений пародии (первый и второй черновые варианты письма к Б. Бегаку, Н. Кравцову и А. Морозову. — АК). Теперь в ее теоретическом и историческом рассмотрении он исходил из системного понимания литературы, обоснованного в работах "О литературной эволюции" и "Проблемы изучения литературы и языка". Синхронный срез литературной эпохи обнаруживает несколько систем. Перевод из одной в другую и дает пародийный эффект. Иногда это случается самопроизвольно, когда, например, произведение некомическое в системе державинской поэтики воспринимается как комическое в карамзинской, и наоборот. Характерно для Тынянова второй половины 20-х гг. и связывание системы литературы с нелитературной речевой деятельностью, а также с "дальнейшими социальными рядами". Но конкретный анализ соотношения с бытовыми речевыми рядами не был им осуществлен. (Именно в оторванности построений Тынянова от истории устной, письменной и литературной речи упрекал его В. В. Виноградов в книге 1930 г. "О художественной прозе" и повторил этот упрек в предисловии к ПиЕС. Сам Виноградов в этой книге выдвигает сходно сформулированную задачу — "соотношение эволюции языковых форм с историей и типологией литературно-композиционных систем" и делает ее решение на несколько десятилетий предметом своих обширных штудий.) Тынянову удалось показать не соотношение литературы с внехудожественной речью, а некоторые чрезвычайно интересные аспекты соотношения литературного и бытового поведения писателя. В конце статьи он намечает проблему пародической личности, — как и вопрос о "литературной личности" (см. прим. к статье "Литературный факт"), почти не разработанную в современном литературоведении. Становясь предметом пародирования, входя в систему литературы, живая личность литератора в отсветах литературных битв предстает в деформированном облике. Возникает некое явление, пограничное между литературным героем и реальным лицом. Эти наблюдения Тынянова, наглядно демонстрируя мощную преобразующую силу литературной системы, являются весьма важными в создании научной категории литературного героя (см. прим. к статье "О композиции "Евгения Онегина"").
