795
Ср. в статье «Иллюстрации» об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: "Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения" ("Литература и кино" — "Советский экран", 1926, № 42); в статье Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура": "Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено "по кадрам" и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета ("Кино". Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма «Шинель»: "Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя <…>" ("Из истории Ленфильма", стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: "Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась" (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М. — Л., 1927, стр. 15–16; см. особенно гл. 4).
Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье "Об основах кино". Ср. также в статье А. Пиотровского "К теории киножанров" (в сб.: Поэтика кино. M.-Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма. — "Жизнь искусства", 1923, № 28.
Ср. у Шкловского о "тематическом подходе к сценарию": "Происходит дикое истребление тем. <…>. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции" ("Гамбургский счет", стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931, стр. 131–132; ср. прим. 58 к статье "Ода как ораторский жанр").
О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО
Впервые — «Кино». Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.
На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета — не только в кино, но и в литературе, — до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11–12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете «Кино» (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" — о задачах новооткрывавшегося факультета.
Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. «Иллюстрации», ПСЯ; более подробно — "Об основах кино").
Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.
Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье "О фэксах".
ОБ ОСНОВАХ КИНО
Впервые — в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, стр. 55–85. Печатается по тексту книги.
10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: "Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник "Поэтика кино". Срок для статей — 15-е августа, гонорар 80 р., размер — 1,5–2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова "Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. "О сюжете и фабуле в кино"). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: "Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино <…> Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: "Наш сборник ("Поэтика кино") должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782).
Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша — прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием — "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов — "видимый человек" ("видимая вещь"), «фотогения». Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).
Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии «языка» и «грамматики» кино как накоплении условностей, кадре как знаке — ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу «Монтаж» в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).
а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса "Философия кино" ("опыт философии, эстетики и метафизики фильма"), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32–33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа.
б Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. "За сорок лет" (М., 1965).
Сборник "Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для «нового» периода утверждение: "Роль в кино создается монтажом". — В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу "Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: "Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж — главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение <…> что монтаж — это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М.-Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56).
Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе «хороших» средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения ("Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров <…>" — С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров ("За кадром", 1929, - там же, стр. 289–290 и др.) и тыняновской мысли о «скачковости» кино (не «связь», а «смена» кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об «окрашенности» одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон "тесноты стихового ряда"), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о "доминанте монтажа" — и "куске — указателе, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46).
