Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Следует сразу признать, что живопись в силу ее визуальной выразительности и языковых особенностей больше и успешнее работает со световыми и цветовыми эффектами, чем литература, но у последней есть возможность передать динамику, зафиксировать сам процесс изменений света и цвета, представить явление многоракурсно. При этом некоторую обедненность спектра, присущую ряду связанных с Венецией литературных произведений XIX века, должно объяснять не бытовыми предпочтениями форестьеров, каковыми были в Венеции все, даже надолго задерживавшиеся там, русские писатели, а с одной стороны, давлением языковых традиций венецианы этого периода, с другой стороны, действительными образными контрастами, возникающими в Венеции при смене погоды и освещения. Впервые в русской литературе это в полной мере проявилось у П. Вяземского:

В стихотворении П. Вяземского сказалась общая для мировой литературной венецианы традиция женской персонификации Венеции, о которой мы подробнее будем говорить позже, но не она определяет здесь световую гамму и сюжетные изгибы. Уже в первые десятилетия XIX века возник и даже успел стать клишированным образ «златой Венеции», генетически восходящий к образу золотой Италии и в целом к эпитету «золотой», ясно отмеченному ассоциациями с солнечным светом и блеском. Точно так же образ освещенной луной серебристой ночной Венеции стоит у самых истоков русской поэтической венецианы. У П. Вяземского эти два образа, соседствуя, создают новый контекст, в котором внешняя по отношению к Венеции авторская позиция заменяется внутренней и личностное начало в гораздо большей степени, чем это было в литературе прежде, окрашивает текст, выявляя субъективные предпочтения автора. В области последних и формируется изменчивая световая парадигма текста.

В начале ХХ века П. Вяземскому вторит П. Перцов. «В водяном городе, — пишет он, — ощущается каждая перемена погоды. Сквозь сетку дождя, в порывах холодного ветра, все теряет свою привлекательность. Все дворцы кажутся старыми и поблекшими; все изъяны, повреждения, трещины — все „несправедливости времени“ — выступают на мокрых стенах и бросаются в глаза, как морщины на лице начавшего стареть человека в незадачливый день. Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции» (25).

П. Вяземский тоже говорит о чувстве тоски и одиночества, переживаемом в избыточно водной дождливой Венеции:

Природно-психологический параллелизм — явление известное и широко распространенное в литературе, но здесь мы имеем дело с чем-то иным, большим, чем простые перемены в облике города и настроении героя. Тучи и дождь, деформируя венецианскую вертикаль, как бы раскрепощают скрытые до поры силы нижнего водного мира, и это ощущается как угроза самому существованию человека. Поэтому сдержанное: «Кажется, надо вспомнить о соединительной нитке рельс и уехать из Венеции» — П. Перцова в ряде произведений реализуется как действительный или возможный сюжетный поворот. Ашенбах, герой повести Томаса Манна «Смерть в Венеции», со сменой погоды чувствует себя совершенно больным и буквально пытается спастись бегством. И именно отказ от намерения покинуть Венецию действительно приводит его в конце концов к смерти. Связь сюжетного развития со сменой погоды и освещения обнаруживает и «Рассказ неизвестного человека» Чехова: «В один пасмурный полдень, когда оба мы стояли у окна в своем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно. В тот же день мы уехали во Флоренцию» (201). Рассказ о жизни героя и Зинаиды Федоровны во Флоренции автором опущен, и далее в повести говорится о событиях, происходивших в Ницце, причем в тональности, прямо противоположной той, которая окрашивала венецианские страницы произведения.

Смена освещения города не всегда связана с уже совершившейся переменой погоды. Иногда художнику удается поймать сам момент назревающих перемен, как в стихотворении С. А. Сафонова «Из венецианского альбома» (1894):

Это стихотворение по-своему уникально не только в русской, но и в мировой венециане. В нем представлен тот редчайший момент намечающегося конфликта верха и низа, который и приведет к полной смене освещения и образной деформации топоса. Традиционная для Венеции целостность пространства здесь оказывается под угрозой, напряжение между точками возрастает и разрыв вертикали вот-вот произойдет.

В случае с сохранением традиционных пространственных соотношений световые вариации зависят от времени года или суток, от интенсивности лунного или солнечного света, от сопряжения ряда факторов, влияющих на световые оттенки.

Ночная Венеция предстает в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины за счет теневого удлинения вертикали вверх и вниз и многомерного расширения пространства благодаря кажущейся его разреженности. «На обратном пути застигает ночь, — пишет П. Перцов. — Городские огни мерцают вдали длинными золотыми цепями; очерки зданий пропали… Юная, свежая луна светит с дальнего неба, но не может бороться с быстро надвигающейся отовсюду темнотой. Все темно — море, воздух, город. Мимо плывут какие-то смутные тени — острова, корабли. Иногда, как ночная птица, проскальзывает гондола, и огонек на ее носу блестит, как зоркий глаз… Наконец что-то высокое и узкое вырастает сбоку — это колокольня св. Георгия. Впереди растут такие же призраки, в которых открываются мало-по-малу знакомые очертания — Дворец дожей, колонна с крылатым львом, собор…» (8).

Как видно из приведенной цитаты, ночной свет актуализирует доминантные точки, скрывая в темноте фоновое пространство, которое как бы исчезает, растворяется во мраке. Но и сами доминантные точки перестраиваются, меняют свой облик со сменой световых акцентов: «Они плыли в свою гостиницу опять по Canal Grande. Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто-белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени» (И. С. Тургенев. «Накануне», 1859)[87]; «Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: то положит пятно на балкон и запертые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом, каменную рожу» (А. А. Трубников. «Моя Италия», 1908)[88].

Эффект этот, несомненно, является общим для всех городов, но в Венеции он усиливается тем, что, во-первых, плотность доминантных точек на единицу пространства здесь очень высока, и впечатление разреженности ночного топоса возникает лишь относительно заполненности дневного, во-вторых, доминантные точки в водном городе удваиваются благодаря их отражениям в каналах, в результате чего прорисовывающиеся во мраке строения простираются сразу в двух направлениях.