Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Таким образом, по Розанову, юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени — архитектурной формы И. Бродского.

Возрастная семантика старого — нового, так или иначе связанная с розовым цветом, порой выражается двуцветной формулой физически родственных, но знаково противостоящих цветов розового — лилового (розового — фиолетового). Правда, в полноте своей эта формула редко появляется в составных русской литературной венецианы. Еще реже мы встречаемся с ее прямой текстовой интерпретацией. Но на уровне глубинной символики цвета и цветовых соотношений, присутствующей и активно проявляющей себя в структуре произведения, данная формула реализуется порой очень выразительно. Приведем два примера, в первом из которых оба составных двучлена представлены как крайние (или почти крайние) точки венецианского спектра, но семантика каждого из них и их соотношения в палитре никак не определяются. Это не значит, что семантический аспект в данном случае опущен вовсе, но только то, что выразительность описания должна соответствующим образом отозваться в художественном опыте и архетипических структурах читателя. Речь идет об описании вечерней Венеции у П. Перцова: «В воздухе фантастическое смешение красок — горят вызолоченные края облаков, бродит розовый дым… Все оттенки, все переливы радуги встретились на этом небе. Золото заката переходит в алый блеск на горизонте, в фиолетовую тьму вверху. Здесь — вся гамма цветов. Глаз едва верит своим впечатлениям, наблюдая и ловя это волшебное зрелище, эту невиданную роскошь» (25).

В семантике цветовой парадигмы лиловый и близкий к нему фиолетовый связаны со старостью, мудростью, духовностью и самоуглублением. Не случайно из четырех недель католического Адвента три отмечены фиолетовым цветом в знак раздумий и одна — розовым в знак радости перед грядущими приходом Спасителя.

Именно такую семантическую обусловленность цветовых соотношений в структуре целого обнаруживает роман Ю. Буйды «Ермо». Мы уже говорили, что розовым цветом маркирован здесь портрет бабушки Лиз, спустя два поколения с абсолютной точностью повторившейся в юной Софье Илецкой, которой не суждено было состариться. Портрет молодой женщины в розовом становится для читателя, равно как и для постоянно возвращающегося к нему героя, чистым символом молодости, не обремененной признаками поздней возрастной грусти. С другой стороны, в лиловом и черном появляется перед праздничной толпой главный герой романа, мудрый старец, гениальный писатель Джордж Ермо. В лиловом и черном предстает перед Ермо Лиз Сансеверино, приехавшая в Шато-сюр-мер после их разрыва. В том и другом случае лиловый цвет несет идею покаяния-примирения, но в сочетании с черным — еще и конца, ухода из жизни. Впрочем, лиловый может быть в романе «Ермо» и цветом неодухотворенной плоти в противоестественном, как это дано в романе, мире авангардной живописи: «…место убранной гладкописи заняла гладкопись авангардистская — с черно-коричневыми квадратами на ядовито-желтом фоне и грубо торчащим толстым женским коленом, выпиравшим из этого красочного месива, при этом аппетитную женскую плоть художник сделал холодно-лиловой» (69). Искаженная духовность тоже может быть связана с лиловым цветом. Так, клиника, в которой живет безумная Лиз, сложена из синеватых и темно-розовых валунов, в сумме дающих тот же лиловый.

Первичные составные лилового цвета также достаточно часто встречаются в произведениях русской венецианы. Причем голубой цвет, как правило, представлен вполне традиционно: иногда как цвет моря, чаще как цвет неба. Оригинальность его проявления в этом качестве лишь однажды отмечена в русской поэзии:

Казалось бы, этот ахматовский образ легко вписывается в ряд, отмеченный линялыми оттенками. Однако в случае с голубым цветом дело обстоит несколько иначе. Приобретая линялый оттенок, голубой приближается, а иногда просто переходит в один из доминирующих цветов Венеции — туманно-серый, жемчужно-серый, серебристо-серый и т. п. … Это цвет пастернаковской Венеции, Венеции И. С. Тургенева, А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. Перцова, часто — И. Бродского и особенно часто — Ю. Буйды. В романе «Ермо» он возникает в самом начале при описании странного, почти фантастического, выезда героя перед открытием венецианского карнавала. Жемчужно-серая пелена словно окутывает его, и все прочие краски существуют внутри этого кокона: «Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, звездами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и под многоголосое пенье фанфар, под звуки, стынущие у губ музыкантов серебряными цветами, из-под густой арки выезжал запряженный шестерней экипаж — огромная пузатая карета на высоких колесах, обросшая жемчужно сверкающей пылью, вьющейся, свисающей и волочащейся по мостовой» (6)[106]. Далее в описании Ю. Буйды появляются перламутровая лютня, платиновый перстень и голубоватые ногти старика Ермо. Лиз ди Сансеверино входит в роман «окутанная сероватым блескучим шелком», затем она появляется в серо-голубом халате; порой цвет ее одеяния сгущается до темно-серого. Наконец, все это дается на фоне серебрящейся чаши Дандоло, постоянно присутствующей в романной действительности и сознании героя.

Семантика светло-серого и серо-голубого в романе «Ермо» близка к семантике «Als Ob» («Как если бы…») — названию последнего романа Джоджа Ермо. В целом эти два цвета с их неустойчивостью и переливчатостью маркируют полуреальный мир, каковым и представляется Венеция многим писавшим и пишущим о ней российским авторам.

Еще одна составная лилового цвета — красный — активно входит в цветовую гамму Венеции разнообразными вариациями: от алого до пурпурного. Этот цвет в равной степени интенсивен как в городском пейзаже, так и в живописи и культурной истории Венеции. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии», описывая прибытие дожа на торжественную литургию в честь победы над турками, точно фиксирует цветовые соотношения, в которых красному отводится роль рамы, выделяющей из общего фона одно из важнейших звеньев торжества. Кроме того, красный цвет отмечает центр, ибо, как описано у И. В. Гёте, перед дожем в золотом таларе шли сенаторы в красном, а позади него — нобили, также в темно-красных одеждах[107]. Красный цвет был очень популярен в венецианской бытовой культуре эпохи Возрождения и, зеркально отразившись, утвердился в Венеции благодаря обилию и выразительности изображения одежды, ковров, покрывал на полотнах ее художников. На эту особенность венецианского быта указывал П. Муратов в «Очерках Италии». «Никогда и нигде не было такого разнообразия тканей, как в Венеции XVI века, — писал он. — В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе все это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадами с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани» (14).

Образцы для цветового разлива венецианской бытовой и художественной культуры, несомненно, давала оригинальная природа Венеции. Не случайно в «Венеции» М. Волошина краски заката воссоздаются как бы во взаимоотражении живописного в природном и природного в живописном, а затем того и другого в поэтическом тексте:

Аналогичный путь избирает М. Кузмин и многие другие авторы русской литературной венецианы. Для писателей ХХ века многое в этом отношении определяется языковой парадигмой, заданной русскими Вернон Ли и Д. Рескином — П. Муратовым и П. Перцовым, у которых принцип видения Венеции изначально предполагает теснейшую связь отражаемого и его отражения в зеркале живописи.

Корни весьма часто встречающегося сочетания красного с золотым уходят, вероятно, в византийскую иконопись и культуру, которая органично вошла в венецианский городской текст, не подчинив его, однако, себе. В литературной венециане золотистый и золотой почти вытеснили желтый, который крайне редко встречается в чистом виде, хотя соединенный в разных пропорциях с красным присутствует, а даже порой доминирует в произведениях ХХ века. Так, в романе «Ермо» очень важен рыжий, соединяющий в себе красный и желтый примерно в равных долях. Цвет этот обретает в романе форму цветового лейтмотива, который с первого момента появления его в тексте связан с Венецией. Данный мотив входит в роман одновременно с другим важнейшим мотивом — чаши вообще и чаши Дандоло в частности. Оба они в начале бытовизируются, хотя цветовой мотив вкупе с другими деталями уже несет на себе некую печать сверхреального. Мотив чаши начинает свое развитие с упоминания о вечерних чаепитиях в Нью-Сэйлемском доме, о тонкой чашке тетушки Лизы, в которой золотится пахучий чай. Золотистый чай далее ненавязчиво выполняет роль цветового мостика к портрету дальней родственницы Ермо Софьи Илецкой, абсолютная копия которой перед этим дана в описании венецианского портрета. Обе Софьи — и сюжетная героиня, и внесюжетный персонаж — наделяются, помимо прочих сходных черт, пышными рыжими кудрями, которые всю жизнь будут притягивать Ермо к их обладательницам. Одна из них — проститутка Рыжуха, кратковременная героиня жизни и бессмертная героиня новеллы Ермо «Розовая девушка». Продолжение этой привязанности проявится в сыне Ермо, Паоло, юная приятельница которого тоже награждена природой и автором ыжими волосами.