По-иному складывалась судьба классицистской комедии. Следуя первоначально традициям Мольера, его преемники (Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание на животрепещущих нравственных и социальных вопросах. Временами они поднимались до подлинного сатирического обличения действительности (комедия «Тюркаре» Лесажа, в которой нарисована зловещая фигура откупщика). При этом они сохраняли основные структурно-композиционные принципы комедии классицизма — правило трех единств, веселый остроумный диалог, динамичную компактность действия, в котором любовная интрига заметно отступает на второй план перед основной социально-сатирической темой.
Однако уже в 1730-х годах намечаются и новые тенденции в развитии комедии: усиление нравоучительных и «трогательных» мотивов и тем, рассчитанных в основном на буржуазную аудиторию. Возникает жанр «серьезной комедии» и его разновидность — «слезная комедия», в которой полностью исчезает элемент смешного. От старой классицистской комедии она сохраняет внешние композиционные приемы и обращение к повседневному житейскому материалу, к судьбам и чувствам «средних» людей. Эта трансформация комедийных жанров отчасти подготавливает драматическую реформу Дидро (см. гл. 11). Созданная и теоретически осмысленная им буржуазная драма строится уже на новых художественных принципах, во многом идущих вразрез с классицистской поэтикой — прежде всего с иерархическим пониманием жанров и действующих в них персонажей. Отказ от классицистской абстрагированности, снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре, сближение с их чувствами и ситуациями повседневной жизни (при этом осмысленными в их серьезном, порою трогательном значении) составляют основу эстетики нового направления — просветительского реализма. Эти эстетические принципы получают развитие и конкретизацию (хотя и с некоторым сужением общей перспективы) в теоретическом трактате Луи-Себастьяна Мерсье «Новый опыт о драматическом искусстве», 1773 (см. гл. 12).
Начиная с 1750-х годов буржуазная драма заметно отодвинула комедию, но не вытеснила ее полностью с театральных подмостков. Во второй половине века комедия нередко выступает в функции злободневного сатирического памфлета, в том числе и у реакционных наемных литераторов (например, комедия Палиссо «Философы», 1760, издевательски изображающая Даламбера, Дидро и Руссо). Подлинное возрождение веселой, искрящейся юмором и вместе с тем социально заостренной комедии, затрагивающей самые жгучие вопросы современности, происходит уже в последней четверти века в творчестве Бомарше (см. гл. 13). Сохраняя внешнюю структуру комедии классицизма, его пьесы в трактовке характеров, социальных типов и в самом отборе ситуаций отходят от привычных условностей и шаблонов и делают шаг в сторону непосредственного сближения с реальной жизнью.
Параллельно с литературно-театральными жанрами во Франции в начале века существовал и так называемый ярмарочный театр. Вытесненный с «большой» сцены многочисленными запретами и ограничениями, он с трудом мог выдержать конкуренцию с привилегированными театрами и вынужден был широко пользоваться исконными средствами народного театрального зрелища — импровизацией, введением развлекательных акробатических номеров и т. д. Разыгрывая свои спектакли на площадях, он обращался к самой демократической аудитории. Одним из главных авторов, пополнявших репертуар ярмарочного театра, был Ален-Рене Лесаж, работавший также и в жанре классической комедии. По мере того как трансформировались театральные жанры, ярмарочный театр постепенно утрачивал свои позиции: происходило приобщение широкого низового зрителя к театру подлинно просветительского плана.
Принципы классицизма оказались наиболее устойчивыми в традиционно «высоких» жанрах — трагедии, эпической поэме, оде. Жанры «средние» и «низкие», а также повествовательная проза крупных и малых форм (роман, повесть, сказка), не входившая в классицистскую систему жанров, более чутко реагировали на новые художественные веяния. В конце XVII — начале XVIII в. в изобразительных искусствах — живописи, пластике, архитектуре, в прикладном, садово-парковом искусстве и, конечно, в литературе формируется новое течение, получившее название рококо. Оно сохраняет исходные рационалистические предпосылки классицизма и его социальную ориентацию на высшее общество, но существенно меняются видение и оценка окружающего мира: они становятся шутливыми, ироничными, «игровыми». Наблюдается явное тяготение к малым формам — миниатюрным павильонам и беседкам, интимным уголкам в садах, к небольшим интерьерам — будуарам и кабинетам, мелким безделушкам и т. п. В поэзии это эпиграммы, небольшие стихотворения галантного содержания, шуточные послания. Более пространные произведения поэмы — не ставят больших и серьезных проблем, не обращаются к героическим сюжетам; они охотно разрабатывают эротические, порою фривольные мотивы, нередко пользуясь этой развлекательной оболочкой для антиклерикальной сатиры, — в этом смысле поэты XVIII в. следуют традиции Ренессанса. Вольнодумная, сначала антицерковная, а потом в полном смысле слова антирелигиозная поэзия проходит сквозь всю французскую литературу XVIII в. Она начинается с поверхностно-игривых стихотворений поэтов-эпикурейцев, собиравшихся в аристократических салонах и кружках, потом достигает высокого масштаба и убийственной сатирической силы в поэме Вольтера «Орлеанская девственница» и завершается в последние годы века в антирелигиозной поэме Эвариста Парни «Война богов» (1799). Эта блестящая, остроумная и дерзкая поэзия с увлечением читалась и за пределами Франции, в частности в России. Ей многим обязан и молодой Пушкин.
В драматургии рококо особенно явственно проявляется в комедиях Мариво (1688–1763). Они отмечены пристальным вниманием к тончайшим переливам любовных чувств. Действие, внешне скупое, развертывается в камерной атмосфере светского салона или будуара. Сужение сценического пространства отражает и сужение социального круга персонажей — светских кавалеров и дам; точно так же сужен и язык, на котором они изъясняются: он строится на изящных иносказаниях, недомолвках, полунамеках, оставляющих возможность двойного истолкования, а следовательно, и двойной реакции со стороны партнера. Здесь особенно проявляется «игровой» подход к любви, но порою он мстит за себя неожиданно прорвавшимся серьезным чувством и непредвиденной развязкой. Показательны уже сами названия комедий Мариво: «Неожиданности любви», «Непредвиденная развязка», «Двойное непостоянство» и т. п.
Наиболее ярким примером течения рококо во Франции может служить повествовательная проза — волшебные сказки, стилизованные под арабские сказки «Тысяча и одной ночи» (их французский перевод появился в 1707–1714 гг.), небольшие повести и романы. Их тематический диапазон довольно разнообразен и охватывает философские, естественнонаучные, этнографические, религиозные и нравственные проблемы, которые преподносятся в иронически-шутливой, изящной форме. В целом расцвет рококо падает преимущественно на начало и середину века.
Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, — сентиментализм. Становление его во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо, впервые полным голосом заявившего о примате чувства над разумом, сердца над рассудком. Критика прогресса, цивилизации, верхушечной городской культуры с ее изощренностью, изысканностью и этикетной условностью приводит к переоценке ценностей — нравственных и эстетических. В творчестве Руссо возникает культ природы, любовное описание скромного сельского ландшафта, который впервые вводится в литературу как самостоятельный эстетически значимый объект изображения. Ландшафт не только отражает состояние человеческой души, «жизни сердца», но и влияет на нее. Значительную роль в художественной культуре второй половины XVIII в. начинает играть пейзажный «сентиментальный» сад английского типа, постепенно вытесняющий парадные, строго расчерченные, великолепно украшенные регулярные парки Версаля и других королевских и княжеских владений. Имитация «свободной», неупорядоченной и непритязательной природы в духе пейзажных описаний в романах Руссо отражает общее для этой эпохи тяготение к миру естественных чувств, не искаженных городским укладом, суетностью светской жизни.
В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности, неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного условностями и обязательны ми правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного воплощения «вечных» и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей — Бернардена де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и в драматургии (Мерсье). Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.
