На самом деле система есть, только она не в подборе, а в характере рисунка и композиции. Одно кажется почти несомненным в этом фрагменте — автор читал Шкловского, его «Письма не о любви». Похоже, что и «Сентиментальное путешествие». Там был изложен и обоснован принцип отстранения, который преобладает в современной прозе, той, что рассматривает искусство «как мир самостоятельно существующих вещей». Сами по себе вещи большого интереса не представляют и не образуют никакой иерархии: написать можно обо всем, важно одно — как это будет сделано. Необходим сдвиг в привычной системе ассоциаций, пробуждаемых той или иной вещью, писал Шкловский: этого не случится, пока искусство считают «окном в мир», стараясь «словами и образами выразить то, что лежит за словами и образами». Пришло время, когда центр тяжести будет перенесен непосредственно на слово. Ведь «слова, отношения слов, мысли, ирония мыслей, их несовпадение и являются содержанием искусства. Если искусство можно сравнить с окном, то только с нарисованным».
Это главное положение, которое у Шкловского цементирует всю его «теорию прозы», воспринималось Набоковым как родственное его собственным представлениям о творчестве: еще не до конца им осознанным, но уже ясно о себе заявившим, особенно в рассказах, — тогда, правда, он не считал их (как и романы) истинным своим призванием. «Путеводитель по Берлину» последовательно выполняет именно задачу, определяемую «Теорией прозы» (книга Шкловского вышла в тот же год) как основное дело литературы, для того и существующей, чтобы «вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится». Словно бы из двадцать первого века рассматриваемый трамвай, ряды пустых бутылок в ящике на крыше фургона, прыгающего по мостовой, и почтальон, подставивший мешок, чтобы опорожнить ящик с письмами, и человек в переднике, прогнувшийся под грузом туши, взваленной на плечи, — сплошь «обыкновенные вещи», не допускающие обобщений, к которым теперь утрачено доверие. Однако принцип монтажного стыка, «отношения слов, ирония мыслей» — вот это действительно ново. Ассоциации вправду не те, что сами собою напрашиваются из-за своей затертости. Ходы нетрафаретны — как расположение гостиницы со звучным именем «Эдем», то есть Рай, прямо напротив берлинского Зоологического сада.
И вот этот ход как раз полемичен по отношению к Шкловскому. Его книга о Берлине имеет несколько названий, из которых первое — «Zoo». Ассоциативный ряд понятен, самопроизволен: зоосад — а «русские живут в Берлине вокруг Zoo» — готовая метафора, которая передает состояние эмиграции, равнозначной жизни в неволе, под взглядами толпы, явившейся взглянуть на диковины в клетках и на аквариум, куда на зиму поместили в верхнем этаже человекообразную обезьяну. Рай — для Шкловского такое сопоставление невозможно, даже если бы оно служило только контрастным фоном. (Эренбург, которому книжка не понравилась, язвил в письмах: отчего в ней нет истории горничной, таскавшей у Шкловского лосьон для ращения волос, которым потом пользовался ее любовник? Ему это не пошло на пользу: волосы, правда, выросли, но отчего-то только на ногах, между пальцами, а к тому же сделался чудовищный запор.)
У Сирина не аквариум, а «темнота потопленных Атлантид» и воспоминание о капитане Немо, который со своей подводной лодки разглядывал такие же сияющие углубления и ослепительные морские цветы. Да, «искусственный рай — весь в решетках», но все же какое-то подобие Эдема. И того сопоставления с буднями эмиграции, которое в «Письмах не о любви» дается навязчиво, «Путеводитель» даже не подразумевает. Он не об эмиграции, не о Берлине, он о том, как осознает мир человек, который написал этот текст.
А человек этот считает или по крайней мере старается себя убедить, что «не следует хаять наше время. Оно романтично в высшей степени, оно духовно прекрасно и физически удобно». Так завершался доклад, в котором Набоков убеждал слушателей из Литературного кружка во главе с Айхенвальдом противиться «демону обобщений», но при этом сам обобщал смело, безоглядно, не заботясь об аргументах: война, говорил он, прошла, не оставив особенно заметных шрамов, революция тоже сгинет в бездне вечности, а «о скучнейшем господине Ульянове будут знать только историки». Вот и «будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем, его восхитительными машинами, огромными гостиницами… удобнейшими кожаными креслами… тончайшими научными исследованьями…»
С тональностью его первых рассказов, с настроениями, которые преобладают в пьесах и в обеих поэтических книгах, это жизнелюбие не имеет, кажется, ничего общего. Доклад с английским заглавием «On Generalities» выглядел бы какой-то аномалией, если бы не самая последняя его фраза: наслаждаться надо, главным образом, тем «привкусом вечности, который был и будет во всяком веке». А этот привкус способна распознать и передать только литература. Набоков рассуждает об эпохе, делая выводы, которые можно извинить лишь молодой запальчивостью, но думает прежде всего о том, как — без банальностей, без стертых общих слов — об этой эпохе рассказать. О себе он уже знает, что «переводчиком» — так Шкловский называл писателей, смотрящих на произведение как на окно в мир, — он не станет. Для него литература — «нарисованное» окно.
У Шкловского вслед размышлениям о разных типах художников (одних заботит лежащее за словом, других — сами слова в их отношениях) идут мысли о водевиле со вставными номерами, о театре варьете: он «самое живое в современном искусстве». Идею разделить в литературе «переводчиков» и «художников» как раз и подсказало ему посещение театрика «Scala» на Лютерштрассе. Там кувыркались акробаты и вертелись на трапециях гимнастки, а велосипедисты ездили по сцене на заднем колесе. Полная несвязность программы, в которой были еще балалаечники и танцоры, поразила Шкловского. Он стал думать о том, что дивертисментные представления надо считать опытом необычного, существенно нового соединения частей: не через личность героя, не через последовательность вытекающих одно из другого событий, а как-то иначе. И что такие представления — это удачная «попытка уйти из рамок обыкновенного романа».
Набоков был знаком с этими театриками основательнее, чем Шкловский, он с ними сотрудничал и писал для них в свои первые берлинские годы. У него был соавтор — Иван Лукаш, в юности футурист и протеже Игоря Северянина, потом вольноопределяющийся в Белой армии, с которой он эвакуировался из Крыма, добравшись до Берлина через лагерь для интернированных русских солдат в Галлиполи, через Константинополь, Софию и Вену. Об этом он писал в повестях «Смерть» и «Голое поле», имевших некоторый успех.
С Набоковым он познакомился в «Веретене»; обе фамилии были названы корреспондентом «Руля», извещавшим о расколе в сообществе после того, как его лидер Дроздов стал заигрывать с «Накануне», и об уходе восьми бывших участников объединения. Ушли в «Медный Всадник», издательство, которое просуществовало ненамного дольше. Поддерживать своих авторов оно не могло, и Лукаш, обремененный семьей, начал хвататься за любую работу. В Берлине было несколько русских кабаре, охотно посещаемых теми, кто успел вывезти свои капиталы из погибающей России или, как господин Корзухин из булгаковского «Бега», нажил миллионы на бедствиях беженцев. На Хольцштрассе располагалась «Синяя птица», задуманная как точная копия петербургского театрального кафе, которое было одной из достопримечательностей Серебряного века. Руководил ею Я. Южный, опытный антрепренер, который заказывал полуголодным начинающим литераторам что-то вроде сценариев, материал для скетчей и юморесок, забавлявших публику. Платил он копейки — авторы, не исключая Набокова, не раз грозили Южному судом, — и все же Лукаш ухватился за этот шанс, а перо Сирина, более ловкое, чем его собственное, оказалось незаменимым.
Представления в «Синей птице» состояли из полутора десятка номеров, в которых, по выражению Шкловского, все сводилось к «интересности отдельных моментов». Однако как бы самопроизвольно обозначались «соединения частей», не подчиненные обыкновенным мотивировкам. Присутствуя на репетициях — номер по его сценарию могли поставить то в середину, то в конец спектакля, требовались переделки на ходу, — Набоков видел, как рождается соединение, сделанное по принципу монтажа, сводящего разнородные фрагменты, и подчиненное стихии эксцентрики. Тут была явная родственность кинематографу, который начинали осознавать не как балаган, а как новое искусство, обретающее собственный художественный язык. Опыты, имевшие целью ввести монтажные ходы в прозу, были очень характерны и для европейской литературы тех лет, и для русской, в особенности — для советских авторов, среди которых корифеем этого искусства по праву считался Пильняк. Интерес Набокова к подобным экспериментам быстро прошел, а лет через пятнадцать, в «Даре» он их высмеял жестокой пародией, приведя фрагмент из написанного в подражание Пильняку — к тому времени уже расстрелянному, что, впрочем, едва ли побудило бы автора изъять эту страницу, — романа некого Ширина «Седина». Сам Набоков в своем повествовании никогда не пользовался ходами, непосредственно ассоциируемыми с поэтикой монтажа, однако кинематограф интересовал его очень сильно, и монтаж косвенным образом давал себя почувствовать в таких его книгах, как «Король, дама, валет», «Камера обскура» да и «Отчаяние». А все началось с непритязательной «Синей птицы».
