Но есть пронзительность, невозможная и при самой искусной имитации, если за нею не стоят «патетические причуды» тоски по родине, над которыми напрасно иронизировал в предисловии к переводу «Машеньки» стареющий Набоков. Нигде больше (исключая только два-три десятка страниц в «Даре») эта тоска не высказалась у него так ясно и определенно, как в повести о юношеской любви, о том, что все исчезло, «все это далекое, светлое, милое», и невыносимо примириться с исчезновением, невозможно до конца осознать, что прошлое и сегодняшнее разделены непроницаемой стеной. Когда, закончив роман, Сирин прочел его в Литературном кружке, не очень склонный к восторгам Айхенвальд сказал, что появился новый Тургенев: так его поразил «тот русский дождливый август, тот поток счастья», который вновь и вновь возникает в памяти, вопреки всем теням берлинской жизни, и создает острое ощущение ностальгии.
Айхенвальд говорил о бунинской выучке, но можно было сказать и об уроках Марселя Пруста. Ведь август, который был девять лет назад, возникает из провала во времени благодаря запаху карбида, который случайно донесся из гаража, растекаясь по лиловому в сумерки асфальту, — обычный прустовский ход с использованием внешне произвольных ассоциаций, вызываемых совпадениями цвета, запаха или вкуса: они включают тонкие механизмы эмоциональной памяти. И время в «Машеньке» — тоже прустовское время, возвращение к давно ушедшему, но вдруг — иной раз без внешнего повода — вплотную приблизившемуся к тому, что происходит сейчас. Об этом думает и Ганин, постигая, что «временем для него был ход его воспоминанья, которое развертывалось постепенно». Ганин хотел бы, чтобы оно стало всей его жизнью. И знает, что это невозможно.
Много лет спустя, разбирая «В сторону Свана» на своем курсе, посвященном шедеврам европейской литературы, профессор Набоков отметил и тонко доказал, что «книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге… есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор». К «Машеньке» невозможно отнести эту характеристику: уже оттого, что рассказчик отсутствует, — повествование ведет Сирин. Но Сирин и Ганин, по существу, не разграничены, это появится позднее, в тех произведениях, где много автобиографического материала, как в «Подвиге» или «Даре», однако идентичности героя и автора нет: повествователь как бы со стороны наблюдает за персонажем, которому он отдал факты из истории собственной жизни. Реконструкция, сделанная в «Машеньке», — через мелочи, осевшие где-то в лабиринте памяти, через внезапные ассоциативные переходы, как запах карбида, которым «включен» событийный ряд девятилетней давности, так что заново пережито вставанье с постели после болезни и увидены мягкие литографии на стенах, — по духу своему уже прустовская (в лекции Набоков особо отмечает важность такого рода эмоциональных потрясений для эпопеи «В поисках утраченного времени» и способность французского романиста осознать «художественную важность подобного опыта»). Сложности отношений «Марселя» и «Пруста», соглядатая и автора, — или рубежи искусства и жизни — этот главный прустовский сюжет в первом романе еще не обозначился. Однако он возникнет у Сирина очень скоро, уже в «Защите Лужина», которая появилась через три года после «Машеньки». И для Сирина он тоже станет одним из самых важных.
Рецензенты «Машеньки» этого, конечно, не предвидели. Они вообще не проявили особой художественной чуткости. Странно, ведь о книге, среди других, писали видный прозаик М. Осоргин и один из лучших критиков Зарубежья К. Мочульский. Однако первый нашел в романе только бесцельность и тоску эмигрантского быта. А второй судил еще резче: набор банальностей из репертуара средней руки беллетристики, главным образом подражателей Чехова. «Бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было», — с неодобрением писал Мочульский и не удерживался от издевательского тона: «Шуточки-с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки». Словом, сплошь «утомительные бытовые мелочи… Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности». А когда дело доходит до «того, что было», все начинает утопать в благоуханных туманах, в томных описаниях, — невзирая на литературное умение автора, в его прозе «есть какая-то дряхлость».
Сказано очень зло, поэтому и несправедливо. Набоков не забыл обиды, почти через сорок лет выпустив ответную стрелу. «Некий Мочульский, — сказал он интервьюеру, — никак не мог взять в толк, что меня не увлекает никакой мистицизм, становящийся коллективным действием, — не увлекает религия, церковь, причем любая церковь»; вот за это безразличие он и набросился на юного автора. К тому времени «некий Мочульский» давно был в могиле, а Набоков, как профессор русской литературы, конечно, знал, что книги Мочульского, в особенности о Серебряном веке, превосходны. Но верх взял возобладавший у него после «Лолиты» комплекс триумфатора, которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим «Плейбой», для которого делалось это интервью, было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора «Лолиты», но и на «Лолиту» смотрела лишь с одной точки зрения: подойдет ли героиня на роль «подружки», которые в «Плейбое» меняются ежемесячно? Был ли прототип? Появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?
Место для полемики можно было выбрать и поудачнее. Но симптоматично само это желание вернуться к далеким временам, поставить точку, понимая, что она будет последней, так как оппонента уже нет на свете. Все дело в том, что в годы, когда он еще не был ни славен, ни богат, слишком часто приходилось Набокову слышать что-нибудь вроде суждений Мочульского. И примерно то же самое много раз говорилось, когда уже никому бы в голову не пришло объяснять действительные или мнимые промахи Сирина тем, что это молодое перо.
Даже первый роман, в котором сам автор на склоне лет замечал неискушенность и неопытность, наметил — при всем обилии отголосков Тургенева и Бунина, о чем Мочульский говорил не без яда, — какой-то, пока трудноуловимый, отход от классической русской традиции. Когда этот отход сделается очевидным и станет восприниматься как сознательный, подчеркнутый жест, конфликт Сирина с русскими критиками из эмигрантской среды приобретет характер долговременной распри, порою принимавшей драматические оттенки.
* * *
Выход в свет «Машеньки» ничего не переменил в распорядке жизни молодой четы Набоковых. Все так же приходилось браться за случайную работу, выкраивая для творчества скудные часы. Жить все так же нужно было в пансионах, вроде описанного в романе. Общество, с которым Набоковы поддерживали более или менее стабильные отношения, оставалось немногочисленным: сотрудники «Руля». Философ Г. Ландау, к которому после смерти Владимира Дмитриевича перешли обязанности основного редактора, критик А. Савельев, в прошлом инженер и офицер Белой армии, ветераны кадетской партии Гессен и Каминка, Айхенвальд.
В редакции «Руля» — три комнаты на Циммерштрассе, в доме, где размещался могучий издательский концерн Ульштейна (он, кстати, выпустил немецкий перевод сиринского романа, в коммерческих целях дав книге завлекательное заглавие: «Она приедет — но приедет ли она?»), всегда бывало шумно. Сюда переместился интеллектуальный центр русского Берлина после того, как, за отсутствием платежеспособных посетителей, позакрывались кафе, названия которых вошли в историю.
Был еще Союз писателей, который раз в год устраивал бал с целью сбора средств для нуждающихся членов этой организации, и был русский театр, организованный Юрием Офросимовым, критиком, много писавшим в «Руле» о художественной жизни эмиграции. Желая пополнить афишу современными пьесами, Офросимов уговорил Сирина сделать что-нибудь для сцены. Вскоре по выходе «Машеньки» ее автор уселся за пьесу. На этот раз предстояло сочинить не текст для чтения, как его более ранние драматургические опыты, а именно пьесу, которую можно поставить и сыграть. «Человек из СССР» был показан театром «Группа» осенью 1926-го и прошел всего один раз. Отзывы были очень прохладные. В новогоднем номере «Руля» автор напечатал первое действие этой драмы, четыре остальных известны только в английском переводе — позднем, 1984 года.
Неуспех спектакля был отчасти предопределен изъянами пьесы, в которой чеховская стилистика экспозиции — далеко не процветающий русский ресторан в Берлине (а замышлялся «эдакий ночной кабак, подвал вроде „Бродячей собаки“»), его старик-владелец и два официанта, в прошлом белые офицеры, неблагополучие, усталость от нелепой, поминутно унижающей жизни — плохо ладит с почти детективной интригой, завязывающейся, когда появляется некто Кузнецов, главный персонаж. В перечне действующих лиц он назван купцом, а на самом деле это не купец, скорее авантюрист с идеей. Втершийся в доверие к властям, часто бывающий в Совдепии — и в Москве, и в Саратове, — он, похоже, намеревается предпринять что-то умопомрачительное: не меньше как свергнуть режим, сколотив для этого заговор.
