Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Важно подчеркнуть, что Лиз, не принимающая симметрию, отвергает наиболее совершенный вариант ее, представленный в форме цилиндра-ротонды, преобразуемого изнутри в призму, благодаря симметрическому расположению двенадцати зеркал. В этом случае идеальная поворотная симметрия четко обозначает центр, который Лиз не дано обнаружить и почувствовать, а число двенадцать, поддерживая симметрию, указывает одновременно на сакральность пространства. Однако сама Лиз, чье сознание болезненно ярко отражает ближнее и дальнее, прошлое и настоящее, является в своем роде тринадцатым зеркалом, расположенным к тому же не по периметру-кругу, а внутри его. Она собой нарушает симметрию, и неуемная разрушительная сила толкает ее к тому, чтобы довести крушение гармонии до конца: «Она бросилась вниз головой с балкона, висевшего подковой под потолком двенадцатизеркальной ротонды» (75). Лиз оставлена жизнь, но автор говорит о ней как о живущей уже по ту сторону зеркала.

Итак, все три главных героя романа, независимо от формы смерти, уходят в Зазеркалье, но уходят, символически или фактически обретя в последний момент самих себя: Джанкарло — на дне канала, в глубине зеркала вод, борясь с похитителем чаши Дандоло; Лиз в Зазеркалье безумия рано или поздно найдет комнату, которую упорно ищет, выпустит птицу и освободится от переполнивших ее сознание бесконечных отражений; Ермо благодаря зеркалу обретает чашу и с нею желанное ощущение единства, которое он уносит в инобытие. Следовательно, Зазеркалье в романе Ю. Буйды не однолико, но в конечном счете это лишенный лжи, иллюзорности и удвоения целостный или содержащий компоненту целостности мир, противоположный предзеркальному миру Als Ob.

Способность любого зеркала к удвоению отражаемого предмета с одновременным пере- или поворачиванием его по горизонтали или вертикали тесно связана с проблемой парности вообще и близнечной парности в частности. В русской литературной венециане есть повесть, в которой эти аспекты нашли оригинальное выражение — это «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» А. В. Чаянова[143]. Написана она была четырьмя годами раньше «Венецианского зеркала…», в 1918 году, но основные принципы поэтики оказываются общими для этих двух произведений. Идея неразрывности двойственного, воплощенная в образе сестер-близнецов Генрихсон, прослеживается на всех уровнях организации текста: повторяются, сопрягаясь, предметы, образы, сюжетные ситуации, текстовые фрагменты. Все это позволяет говорить о зеркальной композиции повести, хотя собственно зеркала не актуализируются в ее контексте, за исключением случая с зеркалом, разбитым Бертой. Их присутствие либо просто заявлено среди прочих вещей, как в гостиничном номере героя в Венеции («Была пасмурная ночь, и тем более уютной показалась небольшая комната с пушистым ковром, кувшином воды, огромной кроватью, старинным венецианским зеркалом и чашкой горячего какао перед мягкой кроватью»[144], либо предполагается, как в двух случаях появления в повести парикмахерской. Следовательно, зеркальность реализуется здесь не столько через зеркала, сколько через выдержанный автором принцип зеркальной симметрии, наиболее полно реализованный в образе близнецов.

Как известно, близнечные мифы были одной из наиболее ярких форм, выражающих дуальность мировосприятия древних. Близнецы Диоскуры, Осирис и Сет, Ашвины, Ахурамазда и Ариман и другие символизировали единство противоположностей, каждая из которых воплощалась в одном из членов генетической парности[145]. А. В. Чаянов, рисуя сестер Генрихсон, во многом следует этой традиции. Сестры-близнецы у него почти неотличимо похожи, но характеристика их равно указывает как на сходство, так и на противопоставленность: «…Владимир в упоении слушал длинный рассказ полковника о задумчивой Китти и бойкой Берте Генрихсон, таких умных и развитых, несмотря на свое уродство, столь различных и столь любящих друг друга» (38). Близнечный принцип проявляется в связи с этим образом и на мифопоэтическом уровне. Троекратное упоминание об Афродите в названиях глав (IX — «В поисках рыжеволосой Афродиты», XIII — «Рыжеволосая Афродита» и XIX — «Призрак Афродиты») задает в повести еще один план фоновой симметрии, связанный с грубо-телесной Афродитой Пандемос, с одной стороны, и с возвышенно-духовной Афродитой Уранией, с другой. В смягченном варианте это разделение нашло отражение в различиях Берты и Китти, соотносимых с двумя ипостасями богини. С Афродитой роднит сестер также символика ее металла — меди, одной из главных составляющих бронзы, с которой постоянно сравниваются волосы героинь. Важную роль играет здесь и связь Афродиты с луной, символом зеркальности, и водой, знаком Венеции, где разворачиваются роковые для сестер события повести. Однако, в отличие от традиционных близнечных пар, где каждый из близнецов зеркально отражает другого и одновременно отражается в нем, сестры несут зеркальную симметрию в самих себе. Это оказывается возможным потому, что А. В. Чаянов представляет в повести редкую, крайнюю форму близнечества — сиамских близнецов, полноценных во всем, но вместе с тем физически соединенных, и любая попытка разделения грозит гибелью по крайней мере одному из них. Зеркальная симметрия каждого отдельно взятого человеческого тела выступает здесь как утроенная, то есть воспроизведенная как в двух телах сестер, так и в их общем теле[146].

Строгая зеркальная симметрия имеет древние корни в искусстве. Она характерна для многих рисунков и барельефов Вавилона, Шумерского царства, Персии, Египта. Среди многочисленных образцов выдержанной симметрии, которые приводит Г. Вейль в книге «Симметрия»[147], есть шумерский рисунок на серебряной вазе царя Энтемены (2700 лет до н. э.). На рисунке изображен орел с львиной головой, распростертыми крыльями и абсолютно симметрично разведенными в стороны лапами. В каждой лапе он держит по оленю, головы которых обращены в разные стороны, а на оленей нападают львы, чьи морды соприкасаются с оленьими головами. При повороте этого рисунка по центральной оси на 180 обе его половины абсолютно совпадут друг с другом. Вместе с тем Г. Вейль замечает, что в более поздних изображениях центральная фигура также приобретает черты удвоения за счет того, что орел предстает уже с двумя головами, повернутыми в разные стороны[148]. Вариант этот хорошо знаком ныне по многим геральдическим знакам, базирующимся на древней символике.

Ориентированность образа сестер Генрихсон на симметризм искусства Древнего Востока символически заявлена в повести А. В. Чаянова. Об этом говорит характер декораций на арене венецианского цирка, приготовленной для выступления сестер: «Молчаливые лакеи… поставили на сцену двойной трон, сделанный в подражание египетскому стилю, и тотчас задвинули его ширмами с изображением ибиса, сфинксов и колоннами иероглифов» (41). Угадываемость стиля и образы на ширмах составляют вместе некую текстовую цельность, на которую как бы указывает присутствующий там же иероглифический текст. Двойной трон прочитывается в данном случае как знак близнечества, выраженного в древних традициях двойной верховной власти в государстве либо правления близнецов в сопредельных его частях, что означало гармонию и соразмерность[149]. С семантикой удвоения связан и нарисованный на ширмах ибис, почитаемый в Египте как земное воплощение бога Тота, — он фактически нес в себе идею общности и раздельности, составляющую основу всех близнечных мифов. Кроме того, с ибисом связаны и знаки зеркальности, так как, по замечанию Г. Бидерманна, «изгиб клюва, напоминающий серп Луны, а также постоянная близость к воде, позволяют отнести его к совокупности „лунарных“ существ»[150].

Наконец, сфинкс, являющий собой и внешнее выражение двойственности в соединении львиного и человеческого, одновременно по продольной оси оказывается практически симметричным, что, несомненно, глубоко значимо в связи с загадкой сфинкса, ответ на которую содержится в нем самом. Сфинкс и иероглифический текст указывают на некую тайну, воплощенную в сестрах-близнецах и через них проецируемую на героя и весь сюжет повести. Однако предпоследняя глава, названная автором «Призрак Афродиты» [курсив наш. — Н. М.], и последняя — «Sic transit gloria mundi» («Так проходит слава мирская») — говорят о призрачности бытия и, следовательно, о неразрешимости его загадки, как и загадки сфинкса.