Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами.

Здесь миссия Пастернака[472].

Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу — в последние два года[473]. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь. Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.

Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?

Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.

Слово смешалось с ливнем (ливень — любимый образ и ландшафт Пастернака); стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти "бессмысленная звукоречь", и однако она неумолимо логична; здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис[475].

И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом[476], "и мартовская ночь и автор"[477] идут рядом, смещаясь вправо по квадрату "трехъярусным гекзаметром", — в результате вещь начинает оживать:

Эта вещь не только сорвала личину, но она "роняет честь".

Так создались у Пастернака "Пушкинские вариации". Ставшего олеографичным "смуглого отрока" сменил потомок "плоскогубого хамита", блуждающий среди звуков:

Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который «задекламирует»[479], - рвет с себя личину, начинает бродить звуками.

Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить её? — Болезнь, детство, вообще, те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.

Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:

Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлен, поэт со смутной тягой к вещи.

Детство, не хрестоматийное «детство», а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:

Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, — это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.) Недаром "Сестра моя — жизнь" — это в сущности дневник с добросовестным обозначением места ("Балашов") и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: "Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице", или: "В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала".

Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка — из детской:

Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:

(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:

Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного, — внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное пространство:

То же и болезнь, проецирующая «любовь» через "глаза пузырьков лечебных"[487].

Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная); и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.

(Эти полуабстрактные «прописи» как член сравнения стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: «повод», "право", «выписка» любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и «повод», и «права», и «честь» в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)

Есть такое явление "ложной памяти". С вами разговаривают и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как раз то, что должен. (На деле, конечно, наоборот — собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)

Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но, когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже — и образ становится обязательным[489].

Обязательны же и образ, и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость признак молодой ткани; старость гладка, как биллиардный шар.)

Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у «случайного» словаря, у «чудовищного» синтаксиса[490]:

Осторожных капель

Юность в счастье плавала, как

В тихом детском храпе

Наспанная наволока.[491]

И само «свободное» слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею — на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, — это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.

Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, — поэты эмоциональные[492]. "Сестра моя — жизнь" посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней — из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:

Но прежде всего — у него перекличка с Фетом[494].

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)