Набоков давно почувствовал, что ему не просто далек, а отвратителен весь этот стиль жизни, где граммофоны и джаз (тогда выговаривали по-немецки — «яцц»), и фуксом попавшие в язык крылатые английские словечки наподобие «викенда», и нескончаемая погоня «за несколько мифическим существом, которое зовется Европой», причем присутствует еще и «нежно-революционная истома, а главное, главное — некое сакраментальное отношение к современности в кавычках». Обо всем этом саркастически сказано в его отклике 1930 года на очередную книжку «Воли России», журнала, дорожившего подобной современностью чуть ли не превыше всего и насаждавшего ее в новейшей русской литературе. Результаты этих усилий сделать писателя «поверенным своей эпохи» не впечатляли, а намерения попутно сбросить с парохода стариков-архаистов вроде Бунина, поскольку случились исторические разломы и «восстания ангелов», Сирин находил — совершенно справедливо — комичными, припоминая, как в чеховской «Дуэли» Лаевский по любому поводу говаривал: «В наш нервный век…» Новаторов из пражского издания Сирин разделал под орех, однако основной его мишенью были не они. Этой мишенью был, несомненно, Ремарк, который в рецензии упомянут, — правда, мимоходом. И даже не сам Ремарк, чья слава после только что напечатанной первой книги «На Западном фронте без перемен» в мгновенье ока стала всемирной, а литература, которую он представлял, — литература поколения, с легкой руки Гертруды Стайн названного «потерянным».
Время этого поколения, собственно, уже миновало. Кончился «век джаза», в котором оно обрело естественную среду обитания. Скотт Фицджеральд, придумавший это определение для 20-х годов, написал, что генерация, чьим верным поэтом он оставался до конца своей недолгой жизни, ощутила время карнавалов завершившимся в тот мрачный четверг октября 1929-го, когда случился крах на бирже Нью-Йорка и началась Великая депрессия. Продлится она долгих четыре года. За нею придет эпоха жестких социальных конфронтаций, московских процессов, долгими отголосками отозвавшихся на Западе, франкистского мятежа и Гражданской войны в Испании. А там и Второй мировой.
Фицджеральд знал, что недавние карнавалы, о которых еще напоминали хриплые звуки тромбонов, были, как он выразился, «жизнью взаймы», что юность его поколения, тех, кто уцелел на первой большой войне, растрачена впустую: им, прошедшим фронт или, во всяком случае, казарму, странно было питать надежду, «что пройдет всего год-другой, и старики уйдут, наконец, с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». Знал, но все же не мог противиться ностальгии по временам, когда «век джаза» переживал свою «бурную юность и пьяную молодость».
Ремарк, для которого не литературой, а как раз юностью (и не бурной, а травмирующей) был Западный фронт, знал, что и для возвратившихся жизнь остается непрерывной жестокостью, что от нее не защититься ни священным, в его глазах, чувством товарищества, ни романтичным переживанием обреченной любви как момента истины. И все же они оба — и Ремарк, и Фицджеральд — остались певцами «потерянного поколения». Даже когда одному пришлось расплачиваться за свой карнавальный стиль жизни тяжелой семейной драмой, а другой вынужден был спасаться бегством из отечества, где на флагштоках подняли знамена со свастикой и в костры на площадях швырнули его книги, объявленные нацистским режимом примером «дегенеративной литературы».
«Восставшие ангелы», с которыми Набоков столь решительно размежевался в статье 1930 года, были русским эмигрантским — по необходимости подражательным — вариантом этого же явления. Существенное отличие составляла только просоветская ориентация «Воли России», делавшаяся все более явственной (впрочем, журнал скоро закрылся). Однако спор шел не о политических позициях, но о «современности в кавычках» как предмете обожания и воспевания. А имя Ремарка, мелькнувшее в следующем абзаце, ясно указывает, какая именно современность представляется Набокову символом «всего громкого, ходкого, передового, но вполне посредственного».
Он писал об этом не только в обзоре очередного номера «Воли России». Походя, но зло высмеял разговоры про «эпоху великих потрясений, тревог и поисков» в фельетоне, изобличающем фрейдизм: фельетон не набоковский жанр, но война психоанализу, объявленная в нем, была набоковским делом и продолжалась десятилетия. Резко — сам впоследствии об этом сожалел — разнес книжку стихов Бориса Поплавского, из всей молодой русской литературы Зарубежья ближе всего стоявшего к «потерянному поколению» (через много лет Набоков назовет его «первым хиппи», а «дети-цветы» как раз и были самыми прямыми наследниками фицджеральдовских героев). Наконец, опубликовал «Подвиг», свой четвертый роман. С историей «потерянного поколения» эта книга связана не самоочевидно, однако прочно: как полемическая реплика, подсказанная убеждением.
* * *
19 марта 1923-го, без внешних поводов, без юбилейной даты Сирин написал три строки гекзаметром, назвав их «Памяти Гумилева»:
Гордо и ясно ты умер, — умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин.
Присутствие Гумилева, более или менее ясно распознаваемое, не раз чувствовалось в его поэзии, особенно ранней. Мечты об «Индии невидимой» и образ «рыцаря из рати Христовой» несут на себе следы гумилевского происхождения. От акмеизма Сирин был далек, но все-таки недаром во вступительном стихотворении книги «Горний путь» прозвучало требование отчетливости, и чистоты, и силы, а желанный «новый звук» тут же повлек за собой «новый край».
Петербургская поэтическая атмосфера последних лет перед революцией была пропитана Гумилевым, а его насильственная смерть осознавалась как трагический конец огромного периода, что ознаменован высшим расцветом литературы: русской классики. Имена Гумилева и Пушкина не случайно сближены в кратком набоковском реквиеме. Дело не в соразмерности талантов, а в том, что знаковыми становятся даты: начало и завершение эпохи, когда русский гений пережил свой звездный час.
В сознании Набокова — и это самое существенное — гибель Гумилева не только мученичество, но и героика. Не только заклание, но и подвиг. Никаких сомнений на этот счет не оставляет лекция 1941 года «Искусство литературы и здравый смысл», где есть абзац о Гумилеве, убитом «ленинскими бандитами», вот еще почему: «Во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте… поэт не переставал улыбаться». Гумилев в свои последние минуты становится для Набокова невольником чести: не поза, а поступок, достойный того, кому выпала судьба своею гибелью завершить эпоху.
Ничего этого — ни гумилевского подтекста, ни сопрягаемого с ним смысла — не почувствовали рецензенты «Подвига», который был напечатан в «Современных записках» и к концу 1932-го вышел отдельной книгой. Отзывы оказались в основном очень прохладными, а смысл повторяющихся упреков без труда предугадываемым: что за «Подвиг» без подвига, что за повествование без кульминации, которая ожидается, но не наступает. То же самое написал американский прозаик, горячий набоковский почитатель Джон Апдайк, откликаясь на перевод, вышедший в 1971-м: просчет в том, что автор «позабыл о главной обязанности романиста — о необходимости создавать напряжение».
Сам Набоков тоже остался не совсем удовлетворен творческим результатом. Эдмунду Уилсону, долгие годы его самому близкому американскому приятелю, он даже писал, что старается вспоминать об этой книге как можно реже: такая же неудача, как «Полтава» у Пушкина, да что там, просто «блевотина». Это было явно чересчур, и в интервью Набоков ничего похожего не повторил. Даже, наоборот, сказал о «Подвиге» как о дорогом для себя произведении, одном из лучших его русских романов, который местами взмывает к «высотам чистоты и печали». И пояснил смысл заглавия: «Вещь эта — о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига».
Для английского варианта, впрочем, им было выбрано другое заглавие — «Glory», то есть слава. Необходимость перемены обоснована в авторском предисловии к переводу: нужно было, чтобы заглавие доносило смысл «возвышенного приключения и незаинтересованного достижения», двойной смысл, который содержится в русском понятии подвига, как его трактует Набоков. Комментаторы со ссылкой на Даля добавляют еще один, и они правы: подвиг — это также движенье, стремленье, путь.
В рукописи роман одно время носил название «Романтический век». А название «Романтические цветы» носила вторая книга стихов Гумилева, изданная им в Париже (1908), та, где был цикл «Озеро Чад», открывавшийся знаменитым «Жирафом». Слава романтика, вероятно, последнего настоящего русского романтика, для которого никогда не умолкает муза странствий, а путь — это и есть самопознание, пришла к Гумилеву после этой книги. Потом она только усиливалась и его африканскими скитаниями, и героикой в годы большой войны, и стихами, в которых звучала знакомая нота:
