Неубедительна попытка сделать Штольца одновременно и прагматиком, и «по преимуществу» романтиком [187], потому что герой, стремившийся в своей жизни «к равновесию практических сторон с тонкими потребностями духа», как раз равно преодолевает и узкий прагматизм Волковых-Судьбинских-Пенкиных и романтическую мечтательность, например, Александра Адуева. Точнее мысль: «Он такой же максималист, как и Обломов, но идущий иным путем. Отсюда множество точек соприкосновения между ними»[188].
Позитивная сущность Андрея Штольца среди других положительных героев русской и западноевропейской литературы заметнее при восприятии его, так сказать, «от противного». Штольц — не добродетельный гоголевский помещик Костанжогло и не гоголевский же идеальный чиновник из второго тома «Мертвых душ»; он — не новоявленный Дон Кихот, как, скажем, грибоедовский Чацкий («Горе от ума»), в его истолковании Гончаровым («…воин <…> и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и — всегда жертва». — С. 8, 42, 43), ибо не стал жертвой ни людского непонимания, ни враждебных обстоятельств. Он — не мистер Пиквик из романа Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), так как, в отличие от этого двойственного персонажа (Пиквик «поначалу только карикатурен» и лишь «в процессе повествования обретает все более индивидуализированные черты, новое неожиданное обаяние»)[189], изначально заявлен человеком гармонического склада. Он — не Жан Вальжан из «Отверженных» (1862) В. Гюго, крестьянин-каторжанин, а впоследствии «хитрый, умный, ловкий, но прежде всего мыслящий, благородный, духовно развитый человек»[190], хотя у них и есть одно заметное сходство — это распространенный в русской и европейской романистике мотив дороги и странствий героев. Однако в том же мотиве проявляется и существенное различие между этими персонажами: если Штольц с общеполезной целью изъездил «вдоль и поперек Россию и выучил Европу как свое имение», то странствия Жана Вальжана «вынуждены, — это бегство <…> от общества, которому он на каторге выносит приговор, но морали которого он сам в итоге трагически подчиняется»[191].
Как уже говорилось в предшествующем разделе этого путеводителя, Андрея Штольца в плане его литературных соответствий резоннее всего рассматривать в ряду с гончаровским же Иваном Ивановичем Тушиным, тургеневским Василием Соломиным, лесковским Лукою Маслянниковым («Некуда», 1864). С учетом того факта, что хронологически Штольц был в их числе первым.
Каковы мифологические параллели Штольца? «Мы не Титаны с тобой», — говорит он супруге Ольге, предлагая вместо «дерзкой борьбы с мятежными вопросами» «склонить голову и смиренно пережить трудную минуту», после которой «опять улыбнется жизнь, счастье…» (с. 358). Титанами древние греки называли прежде всего «богов первого поколения, рожденных землей Геей и небом Ураном» — «шесть братьев (Океан, Кой, Крий, Гиперион, Иапет, Кронос)»[192]. Они восстали против нового поколения богов — олимпийцев во главе с Зевсом. Битва между титанами и олимпийцами (титаномахия) «длилась десять лет, пока на помощь Зевсу не пришли сторукие. Побежденные Т<итаны> были низвергнуты в Тартар…»[193].
Штольц к титанам, богоборцам или богоотступникам причисляет и байроновского Манфреда с гётевским Фаустам, ибо и они, по его мнению, дерзко отважились разрешить прежде всего кардинальный вопрос человечества о смерти и бессмертии. Таким образом, в отличие от Ольги, Штольц не томится главной загадкой человеческого бытия и не расплачивается за это мучительной тоской… На фоне будущих героев Ф. Достоевского, Л. Толстого (Раскольникова, инженера Кириллова, Ивана Карамазова, князя Андрея Болконского, Константина Левина, Дмитрия Нехлюдова) он — человек как будто только земной и посюсторонний. Однако его имя Андрей «напоминает об апостоле — покровителе Руси, да и <…> о миссии странствующего проповедника»[194], что бросает на данного героя пусть не акцентированный, но все-таки сакральный свет. Показательно: после поселения Ильи Ильича на Выборгской стороне Штольц трижды приезжает к нему в дом Пшеницыной с намерением вернуть его к полнокровной жизни. Штольц — христианин и потому, что неповинен ни в одном из смертных грехов. Другой момент: в уста Штольца Гончаров вложил разделяемое этим героем собственное понимание любви, которая «с силою Архимедова рычага движет миром» и заключает в себе «столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании или злоупотреблении». Как было показано ранее, данная концепция любви впитала в себя многие историко-культурные трактовки этого чувства, но и христианско-религиозное ее начало несомненно. Думается, именно обладание таким разумением любви позволило Штольцу в ситуации сложного для обоих любовного объяснения с Ольгой (четвертая глава четвертой части) выступить одновременно и адвокатом и судьей исповедующейся ему героини. «Она, — говорит романист, — кончила и ждала приговора. Но ответом была могильная тишина. <…> Ей стало опять страшно… Отворились двери, и две свечи, внесенные горничной, озарили светом их угол. Она бросила на него робкий, но жадный, вопросительный взгляд. Он сложил руки крестом и смотрит на нее такими кроткими, открытыми глазами… <…> Она была счастлива, как дитя, которое простили, успокоили и обласкали» (с. 325). В этой сцене есть нечто от знаменитой евангельской сцены Христа с грешницей.
Необходимо прокомментировать модный сейчас акцент на сугубо церковной принадлежности Штольца. Да, «веру он исповедовал православную» (с. 120). Но только ли требованиям «христианского учения о воспитании» этот герой обязан тем, что он «вырос и развивался в обстановке душевной и телесной бодрости и свежести, целомудрия»?[195] И только ли завету апостола Павла «Муж глава есть жены», «должна жена повиноваться мужу» (Ефес. 5, 23, 22) следовал Штольц в своем представлении о браке? Разве не права Е. Краснощекова, раскрывшая в своей книге «И. А. Гончаров. Мир творчества» (см. главку «Воспитание по Руссо…») и один из светских компонентов формирования юного Штольца? И разве Штольц-супруг всегда и во всем глава своей жены Ольги? «Она, — говорит о последней романист, росла все выше, выше… <…> Между тем и ему долго, почти всю жизнь предстояла еще немалая забота поддерживать на одной высоте свое достоинство мужчины в глазах <…> Ольги» (с. 359–360). В отличие от романов Достоевского, «где все вопросы <…> начинаются с Бога и заканчиваются Им», признает и сам автор оспариваемых нами тезисов, герои Гончарова «живут не в религиозной, а скорее в культурной среде», ибо и сама религиозность этого писателя «преломляется всегда через вопросы цивилизации, культуры, социума»[196]. Верно, но к чему же тогда предшествующие утверждения?
Обобщенность и своеобразная глубина образа Агафьи Пшеницыной «запрограммированы» уже семантикой имени этой героини, подтвержденной ее добродетельной жизнью, и ее «хлебной» фамилией, отсылающей нас «к евангельскому противопоставлению Марфы и Марии»[197]: вторая, исполненная духовной жажды, слушала Иисуса Христа, первая — накормила Его.
Лишь замечательную «хозяйку» и повариху находит в лице Пшеницыной поначалу и Обломов. Но с пробуждением у Агафьи Матвеевны воистину беззаветной и вечной любви к Илье Ильичу образ ее приобретает подлинную многогранность. Отныне эта «простая чиновница», перерастая аналогичные литературные фигуры верных жен и чадолюбивых матерей (Пульхерии Ивановны Товстогуб из «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, Арины Власьевны Базаровой и Фенечки из «Отцов и детей» И. Тургенева), в немалой мере сближается для нас и с Татьяной Марковной Бережковой («Обрыв») и даже с Ольгой Ильинской.
Автор «Обломова» не ограничивается при характеристике своих персонажей только их социально-бытовыми определениями даже в тех случаях, когда они кажутся объективно исчерпанными своим сословным, служебным или профессиональным положением. Один пример: мелкий чиновник, «взяточник в душе» Михей Андреевич Тарантьев назван, как мы помним, и циником, что косвенно сближает этого «земляка» Ильи Ильича и «русского пролетария» с киником Диогеном Синопским («Диогеном в бочке»), в свой черед пребывающим в определенной связи с Обломовым первой и четвертой частей романа. Но Тарантьев, ходивший к Обломову «пить, есть, курить хорошие сигары», еще и паразит (от греч. парасит — нахлебник), т. е. одна из характерных фигур античной комедии — «добровольный прислужник при молодом человеке или богатом воине, отличающийся неумеренным аппетитом и выполняющий поручения своего хозяина»[198]. Именно в этом качестве, разбавленном циничной грубостью в обращении, и предстает Тарантьев рядом с Обломовым.
