А если по совести, неужели театр так-таки ничего и не должен автору? Хотя бы от восьми до десяти процентов уважения? Не по закону, нет такого закона, можете в своем кабинете установить портрет Чехова или другого какого не в меру активного классика и каждый день в него плевать, и ничего вам за это не будет, но по естественной сердечной благодарности, если вы его мыслями, его словами пользуетесь и к выгоде для себя?
Но с авторами классических пьес нынче не церемонятся. Любой газетный болтун может спокойно сообщить читателю, что непонятна ему всемирная слава Чехова, а безграмотный режиссер заявить, что «Гроза» Островского или «Женитьба Фигаро» Бомарше — плохие пьесы. (Интересно, что такие оценки получают пьесы именно знаменитые, классические, имеющие большую сценическую историю. Заявлений о том, что Нил Саймон или братья Пресняковы писали/пишут плохие пьесы, не поступает.)
Неуважение, неприязнь, нелюбовь к богу литературного театра — Автору — имеет все признаки хорошо организованного наступления. Наступление пока отражается тоже неплохо организованными силами сопротивления. Вопрос «любить или убить автора?» не имеет сегодня единого и однозначно всеми поддержанного решения, а потому любое посещение театра — это вариант «русского экстрима». Что бы там ни было написано на афише и в программке, вы никогда не узнаете даже в общих чертах, что вы увидите и услышите.
Волшебным, совершенно необъяснимым образом это ничуть не удивляет публику. Она веселыми уверенными ногами идет в филармонические залы или в оперные театры на классические имена и нисколько не сомневается, что, желая услышать Моцарта или Чайковского, так-таки их и услышит. Музыка не сдается. Люди, которым для того, чтобы выйти на профессиональную сцену, требуется пятнадцать лет учения, держат железную оборону. Чайковского не переписывают. Моцарта не сокращают и не вставляют в его текст свои удачные музыкальные шутки. Демон пошлости и невежества бродит, конечно, разъяренный вокруг этой твердыни и пытается откусить хоть кусочек, но ему противостоят такие правила игры, в которые ему никак не влезть.
В театре таких правил игры нет. Это сильно снижает ценность его как вида искусства. Сегодня существуют разные способы взаимодействия с автором, разговора с автором, и большинство этих способов не приносят полноценного художественного результата. Бесспорно, не в этом одном, не в порочных способах общения с автором, беда театра. Это, собственно, частность, следствие той деформации, которую театр позволил с собой сделать антихудожественным и безнравственным тенденциям времени. Не уважают автора — а кого и что, собственно, уважают? Есть, что ли, строго назначенная, заветная цена у человека, у таланта, у творчества, у разума, у любви, у мужества, у честности? Хотя бы в мечтах, в надеждах? Но если переделать мир мы не в силах, то область художественного творчества человеку подвластна. И вовсе не бесполезно периодически пытаться тут хоть что-то прояснить в уме.
Один из самых распространенных способов общения с авторами классических пьес — это концептуальная интерпретация, жесткая трактовка, то есть избирательное и ограниченное понимание. Наверное, характернейшим примером тут будет недавняя постановка «Живого трупа» Валерием Фокиным в обновленном Александринском театре.
Фокин, питомец театра 1970-х, живо воспринял именно интеллектуально-интерпретационную сторону тогдашней сцены. Тогда ведь говорили: «Наш бог — концепция», а высокоученые (не чета нынешним) театроведы и критики писали на основе театральных текстов небывалых размеров и учености трактаты. Режиссерская концепция предполагала резкое отсечение у автора всего, что в нее не помещается. Но взамен режиссер был обязан изъясняться предельно четко и ясно. Концептуально. У него не могло быть вставных трюков, непонятных отклонений, двусмысленных фокусов. И Фокин всегда был верен такому театру, всегда был понятен рассудку, и рассудительные критики оттого любили о нем писать.
Получив в руки Александринский театр, Фокин перевел его статус — императорский, петербургский — в творческую задачу. Свое понимание императорского и петербургского он воплощает уже в третьем спектакле: после «Ревизора» Гоголя и «Двойника» Достоевского последовал «Живой труп» Толстого, где действие происходит в Петербурге. Город Фокин понимает скорее как иностранец, зачитавшийся русской классикой, — этот город, возникающий на сцене Александринки, холоден, красив, статичен, безжалостен и по идее мистичен. (Но как раз мистика не получается категорически — рассудочность режиссуры не может ее осуществить.) Место действия «Живого трупа» — лестничная клетка доходного дома, символизирующая социальные этажи, с витой модерновой решеткой, скрипящей шахтой лифта и подвальным зарешеченным закутком, где скорчился герой пьесы Федор Протасов, интеллигентный бомж, эту красивую и холодную социальную клетку по слабости покинувший.
Что мешает этому образу Петербурга и героя в тексте автора? Мешает масштаб героя и тот интерес, что к нему, ненавистнику всякой лжи, испытывает его отец родной, такой же ненавистник Толстой. Протасов — трагическая роль для большого актера. В концептуальном театре большими актерами не рождаются, а назначаются, если «наш бог — концепция», хороши те артисты, что вписываются в концепцию без вопросов. Сергей Паршин и воплощает без вопросов убогого, жалкого человека с параличом воли. Мешают концепции и цыгане, вольная стихия, написанная Львом Толстым со знанием дела. Протасов покидает социум и рассудочную жизнь ради воли, чувства, забвения сердечного среди цыган, и его возлюбленная — цыганка Маша. Эта стихия была для концепции вовсе лишней, и ее секвестировали напрочь, даже без малейшего упоминания. Маша — богемная девушка с короткой стрижкой, в мешковатом пальто, Протасов — кудлатый потрепанный алкоголик с бледными следами бывшего обаяния. Такая история прорастает сквозь текст Толстого, конечно, вызывая некоторое сопротивление: а зачем тут текст Толстого? Историю про опустившегося питерского интеллигента, ушедшего зачем-то на дно жизни, мог бы написать любой питерский драматург приличной квалификации.
Да, оно так, но в этом случае на афише не было бы брендового имени «Лев Толстой». А на Толстого идут охотнее, чем на любого современного драматурга. К тому же «Живой труп» — вещица такого качества, что даже в усеченном виде держит внимание зрителя. Она эффектна, живописна, в ней быстро и обдуманно развивается действие. На премьере, когда выяснилось, что инсценировавший самоубийство Протасов все-таки жив, сзади неискушенный зритель прошептал заинтригованно: «Ничего себе! Прямо детектив!», на что я ответила ему тихо: «А вы что думаете — граф веники вязал?» Сама по себе концепция режиссера, довольно логичная, воплощенная на определенном, и неплохом, уровне постановочной культуры, не способна держать спектакль. Его держит все-таки интеллект автора, придумавшего эту историю, этих людей, эти разговоры. Может быть, в таком случае интеллекту Толстого стоило бы довериться в большей степени?
Но «ограниченное понимание» (концепция) — это все-таки умственная операция культурного сознания. Процветает сегодня, конечно, не она. Концептуальный театр, потеряв остатки живого чувства, стал таким инженерно-конструкторским, таким холодно-рассудочным, что контакт со зрителем в нем значительно ослаб. Процветает эстрадно-фарсовый способ использования классического текста, никакого понимания автора вообще не предполагающий. Причем эстрада имеется в виду именно современная, где основной жанр — смеяться над кривляющимся уродом и дебилом.
Свежий случай — «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Санкт-Петербургском театре имени Ленсовета, постановка Василия Сенина. Вот интересно: сценические решения «Леса» Кирилла Серебренникова (МХТ имени Чехова) многими оспаривались по части оригинальности (назывались фамилии и постановки, откуда черпал свое «вдохновение» режиссер), но оказалось, что есть молодые люди, готовые по собственной воле стать эпигонами серебренниковского «Леса», то есть тенью тени. С первого разговора Глумова и его мамаши, одетой под учительницу 1950-х годов, разговора, где оба участника орут на предельных тонах и даже задыхаются, ловя воздух ртом, страшно гримасничают и вовсю молотят воздух руками, понятно, что реалистический канон следует забыть. Перед нами очень плохие клоуны, которые будут вовсю изгаляться помимо всякого смысла и поэтики пьесы Островского. Интересно, не ослаблен ли у режиссера слух? Разве можно позволять актерам так орать? Повышение тона — это сильный прием, его надо использовать осторожно, в каком жанре не был бы спектакль. «На всякого мудреца» в театре Ленсовета даже хуже «Леса» Серебренникова, потому что главный Кирилл имеет что-то вроде мировоззрения и, кажется, искренне считает мир помойкой, где один гад съедает другую гадину, а Сенин (ученик Петра Фоменко!) просто балуется свободой от автора (и учителя заодно). Но вот в чем грусть-то. Тот самый автор, которого используют без всякого понимания и уважения, именно он держит спектакль и внимание зрителя! Следят за его сюжетом, смеются его репликам, оценивают его персонажей — без этого все бы моментально развалилось. Поскольку, как утверждал граф Толстой, мы не любим людей за то зло, которое им причинили, не удивлюсь, если и Сенин, вслед за Ниной Чусовой и Кириллом Серебренниковым, начнет говорить, что Островский писал плохие пьесы…
