Под конец действия таким же образом Горн будет обращаться с ослепшим, беспомощным Кречмаром, испытывая восторг от одного сознания, что, мучимый тяжелыми подозрениями, тот не догадывается о происходящем. Этот садизм, однако, не вызывает ни сострадания к жертве, ни нравственного возмущения, поскольку повествование специально построено так, чтобы подобные чувства исключались. Перечитав книгу много лет спустя, Набоков признал ее худшим своим романом именно из-за того, что «персонажи — безнадежные клише», они не в состоянии спровоцировать живой отклик. И весь интерес читателя сосредоточивается только на композиции эпизодов, на ритме рассказа, на построении кадров и приемах монтажа.
Этими приемами, изобразительным языком кинематографа ко времени своего четвертого романа Сирин владел как настоящий мастер, особенно выигрышно продемонстрировав свое умение как раз в кульминационных сценах. Когда из-за неопытности Кречмара терпит аварию автомобиль, взбирающийся по горному шоссе, в фокусе оказываются залитые солнцем провансальские холмы, и солнце на берлинских улицах, где торгует мороженщик в белом колпаке, и стоящая на балконе фрау Кречмар в трауре, и желтый дирижабль над дорогой, и старуха, которая собирает над обрывом ароматные травы, — законченный образец монтажа в согласии с принципами, найденными для кино Гриффитом, а затем Эйзенштейном (именно в начале 30-х годов их начала активно осваивать литература — немец Деблин, американец Дос Пассос). Очнувшись после нескольких послеоперационных недель, Кречмар вспоминает загиб белой дороги, синеватый парапет, красно-желтые фуфайки ехавших навстречу велосипедистов, мелькнувшую на миг растопыренную руку Магды — ни одного звука, как в немых фильмах, где все решал точно смонтированный визуальный ряд.
Писатель Зигенфельд, чья унылая повесть о нервном пациенте в приемной у дантиста невольно спровоцировала разыгравшуюся трагедию, бьется над тем, как «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего времени», и пробует этого добиться методом подробнейшей психологической интроспекции по примеру Пруста, с которым он был когда-то знаком. Сирин, когда писалась «Камера обскура», действовал противоположным способом — вообще без психологии: только действие и с выделенными деталями запечатленная среда, в которой оно совершается. Результат не принес ему удовлетворения, но попытка перенять язык кино не пропала бесследно. Кое-что из этого опыта пригодилось позднее, особенно в прозе американского периода.
«Камера обскура» была написана с необыкновенной легкостью, всего за несколько месяцев. Сначала эта книга называлась «Райская птица»: там была измена героини, а брошенного ею любовника ждала слепота, однако остальное не совпадает с окончательным текстом. Хотя это, в сущности, роман-сценарий, кинематограф за него не ухватился, да и нельзя было предлагать такую прозу Голливуду — слишком откровенные эпизоды, которые могут разозлить ханжей, и уж очень мрачно все заканчивается. Зато книгу заметило одно английское издательство и заказало перевод. Набоков ничего об этом не знал, а увидев вышедший по-английски роман — было это в начале 1936-го, — остался крайне недоволен качеством текста и сам перевел книгу заново, изменив заглавие: теперь она называлась «Смех в темноте». Это был его первый опыт в прозе на английском. Выпустило «Смех в темноте» американское издательство «Нью дирекшнз», оно печатало только тех писателей, которые считались представителями авангарда и действительно прокладывали новые пути, как требовало имя фирмы.
Критика, исключая Ходасевича, высказывалась в лучшем случае сдержанно: внешний блеск при внутренней пустоте, «превосходный кинематограф, но слабоватая литература» — формула Адамовича, с некоторыми вариациями повторенная и в других рецензиях. Набоков постарался не обращать внимания на эти нападки, зная, что они не так уж беспочвенны. У него уже начал вызревать новый замысел. Когда из сурово перекраиваемой «Райской птицы» рождалась «Камера обскура», в «Руле» прошла заметка, описывающая дело мошенника, который решил разыграть самоубийство, после чего мнимая вдова должна была получить по страховке большую сумму и за границей воссоединиться с мужем, убившим встречного бродягу: обгоревший труп с подброшенными документами предстояло обнаружить полиции, и свидетельство о смерти владельца давало основание требовать выплаты по полису. Аферу раскрыли, преступник был приговорен к казни, как и другой проходимец, действовавший по тому же плану: убийство рабочего, служившего в его мебельном магазине, часы исчезнувшего владельца, найденные рядом с обуглившимся трупом. Набокова поразило это криминальное вдохновение, он почувствовал, что тут готовый сюжет. Такие подсказки из уголовной хроники, которая претворялась в произведения, становившиеся шедеврами, бывали в русской литературе и прежде. У Достоевского.
* * *
Раздражение, которое Достоевский вызывал у Набокова, не всегда было таким сильным — нечто схожее с фобией — и таким нескрываемым, как в его американские годы. Мартовский доклад 1931 года в Берлинском литературном кружке «Достоевский и достоевщина» (последнее словцо как раз об эту пору запустили в оборот советские изобличители, не простившие Достоевскому ни его религиозности, ни «Бесов») содержит попытку как-то отделить классика от современных его продолжателей, компрометирующих образец, который, впрочем, едва ли и достоин лучшей участи. Дальше высказывания Набокова о Достоевском становились все более прямолинейными и нетерпимыми.
Читая американским студентам курс русской литературы, Набоков включил в него разбор «Преступления и наказания», однако это была только уступка доминирующему мнению, которое, на его взгляд, возвеличило посредственность, придав ей статус великого литературного феномена. Когда бегло, когда относительно подробно говорил он и о других главных романах Достоевского, а также о «Записках из подполья», однако цель при этом оставалась одна и та же: доказать, что репутация этого писателя, введенного в мировой пантеон, — ложная, что прозрения, которыми он знаменит, на самом деле «пустоши банальностей», а вся его философия — не более чем «реакционная журналистика». Только глупцы могут принимать ее всерьез.
Почти всякий раз, излагая свое эстетическое кредо, Набоков считал нужным повторять эти мысли, составившие не слишком яркий и свежий букет (так, уличая неприятного ему автора в том, что тот был всего лишь реакционным журналистом, Набоков, хотя ему это, видимо, не приходило в голову, поддержал плоские суждения об «архискверном Достоевском», принадлежащие Ленину). Может даже показаться, что более неприязненного отношения к Достоевскому, чем набоковское, не было, однако это не так. Бунин, например, в этом отношении столь же непримирим, и причины примерно такие же: стиль Достоевского говорит либо о небрежности, либо о плохой выучке, описываемые им ситуации нежизненны, взяты из анекдота, да ко всему прочему никто так не чувствует и не поступает. Все выдумано, причем неумело.
Понятно, что, как каждый крупный писатель, Бунин оценивает других писателей исходя из соблюдения или несоблюдения ими художественных требований, которые аксиоматичны для него самого. С Набоковым происходит то же самое, а поскольку требования, признаваемые им истинными, с годами все менее идентичны тем, что признавались Буниным, их отказ считать Достоевского крупной литературной величиной, при кажущемся сходстве обоснований, на самом деле имеет под собой довольно разную мотивацию. Бунину враждебен художественный (он бы сказал: антихудожественный) лад Достоевского; Набоков, как заявлено в его послесловии к «Лолите», тоже признает литературу только в той мере, в какой она доставляет эстетическое наслаждение. Достоевский к такой литературе не имеет, согласно его критериям, даже отдаленного отношения, но дело не только в том, что у него, как однажды выразился Бунин. «точно экзема на языке», а также «большая ноздря и он нюхает, канализацию человечества». Набоков в лекциях тоже говорил про «истерику», про «галерею неврастеников и душевнобольных», про безвкусицу и сентиментальность, однако все это была лишь прелюдия к главному его выпаду против Достоевского: он — олицетворенная Литература Больших Идей, а это обычно синоним «журналистской дребедени», упрятанной в «громадные гипсовые кубы, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век». Придет время, и, как знать, может быть, найдутся смельчаки, которые хорошенько трахнут молотком по загипсованным фантомам (этот способ наведения порядка в царстве литературы широко практиковался в бывшем отечестве Набокова, и может даже показаться, что он обобщил накопленный там опыт, только переклеил ярлычки). Достоевский, правда, в послесловии к «Лолите» не упомянут, рекомендуется обратить внимание на кубы с другими этикетками: Бальзак, Горький, Томас Манн. Однако для знающих воззрения, изложенные в лекциях задолго до «Лолиты», ясно, что первым примером псевдолитературы, прячущей свою беспомощность за глубокомысленными идеями, которые на поверку тоже несостоятельны, для Набокова оставался Достоевский. Молоток предназначался прежде всего для той гипсовой емкости, в которой хранился его литературный прах.
