Периодизация немецкого Просвещения в целом соответствует общеевропейской. Однако литературное развитие здесь отличалось своеобразными перепадами и колебаниями ритма — сначала явно замедленного, затем все более убыстренного. По-иному выглядит и соотношение художественных направлений.
Первая треть века — это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую функцию, период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических вопросов в этот период явно опережает художественную практику. Раннепросветительский классицизм, представленный Готшедом и его школой, в основном ориентируется на французские, отчасти на английские образцы. К концу 1740-х годов он практически исчерпал себя, выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно значительных литературных произведений. Около середины века наступает перелом, ознаменованный появлением на литературном горизонте яркой поэтической личности — Клопштока (см. гл. 19), а десятилетием позже — резко полемическими выступлениями Лессинга. С этого момента немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно интенсивного развития — острого столкновения различных течений. Борьба за национальную самобытность немецкой литературы, ее освобождение от влияния французского классицизма ведется Лессингом, развивающим идеи Дидро; Клопштоком, тяготеющим к сентиментализму, и поколением 1770-х годов — Гердером, Гете, писателями «Бури и натиска», существенно обогатившими и трансформировавшими наследие европейского сентиментализма (в особенности, идеи Руссо). Более скромное место в этом противостоянии разных направлений занимает литература стиля рококо, представленная преимущественно лирикой 1740–1760-х годов и творчеством Виланда (см. гл. 19).
В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения «Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более объективному, порою — более дистанцированному отражению действительности. Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом» и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера и в их творчестве 1780–1790-х годов.
Становление немецкой просветительской литературы связано с деятельностью Иоганна Кристофа Готшеда (Johann Christoph Gottsched, 1700 1766). Сын прусского пастора, он обучался богословию в Кенигсбергском университете, но его влекли литература и философия. С 1730 г. и до конца жизни он состоял профессором Лейпцигского университета, читал лекции по поэтике, логике, метафизике, опираясь в своих курсах на идеи Кристиана Вольфа (1679–1754), популяризатора философии Г. В. Лейбница. Готшед неоднократно избирался ректором университета и возглавлял литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии. Одновременно он выступил как создатель нравоучительных еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725–1729) по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов Стила и Аддисона. Главной целью этих еженедельников было воспитание нравов на «разумной» основе, борьба с неумеренным следованием моде, щегольством, расточительностью и скупостью и т. п. Политические и социальные вопросы в журналах не обсуждались, а критика действительности редко приобретала сатирический характер. Однако именно еженедельники Готшеда дали решающий толчок развитию немецкой журналистики.
Наиболее значительным был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил свой главный труд «Опыт критической поэтики для немцев», в котором выдвинул основные положения нормативной классицистской теории. Готшед опирался главным образом на рационалистическую поэтику Буало («Поэтическое искусство», 1674), но внес в нее прагматический дидактизм, отсутствующий у Буало. Исходным пунктом трагедии Готшед считал «моральный тезис», которому подчиняется весь замысел и его художественное претворение. Он сформулировал конкретные правила построения трагедии: деление на пять актов, пресловутое «сцепление сцен», вытекающих одна из другой, правило трех единств. Говоря о единстве действия, Готшед выступил против старых барочных пьес, в которых переплетались разные темы и фабульные линии. Вообще решительное отрицание принципов барочной литературы проходит сквозь все теоретические сочинения Готшеда. Оно во многом определило пренебрежительное отношение и в конце концов забвение литературы XVII в. в эпоху Просвещения.
Трактат Готшеда написан тяжеловесной прозой. Каждое положение, педантично изложенное, иллюстрируется классическими примерами. Дидактизм, который пропагандирует Готшед, характерен и для его труда. Тем не менее «Опыт критической поэтики» сыграл важную роль в формировании раннепросветительской литературы, в частности просветительского классицизма. Он положил конец хаотическому произволу и неряшливости, поставил перед немецкой литературой морально-общественную задачу, выдвинул требование профессионального мастерства, приобщил ее к достижениям европейской литературы.
В таком же нормативном духе написаны и «Подробная риторика» (1728), и «Основы искусства немецкого языка» (1748). В последнем труде Готшед также выступает с позиций чистой рассудочности, к которой его учитель К. Вольф свел рационализм Лейбница: язык для него — выражение логической мысли, отсюда и главные достоинства языка — рассудочная ясность, логичность и грамматическая правильность. При этом Готшед не делает принципиальной разницы между языком науки и поэзии. Для поэзии он, правда, допускает «украшения», но лишь в той мере, в какой они не противоречат «разуму». Так, ограничивая употребление метафор, он требует, чтобы они были ясны и понятны, а потому — привычны и традиционны. В дальнейшем проблема литературного и в особенности поэтического языка станет одной из центральных в дискуссиях 1760–1770-х годов. Стилистические принципы Готшеда окажутся мишенью яростных нападок и насмешек со стороны поэтов и теоретиков следующих поколений — сначала Клопштока, позднее — Гете и Гердера. Благодаря Готшеду единым немецким литературным языком становится верхнесаксонский (или мейссенский).
Особенно большое значение Готшед придавал театру — в этом он был истинным просветителем. Прекрасно понимая значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную реформу, которую последовательно проводил не только в своей «Критической поэтике», но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков барочного театра, с другой — против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем «непросвещенной» публики потешным персонажем Гансвурстом (он же — Пикельхеринг или Кашперле). Этим двум традициям он противопоставлял «высокий» литературный репертуар, почерпнутый у французских классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у современных драматургов Франции. Готшед выступил как переводчик трагедий, его жена переводила комедии. В содружестве с выдающейся актрисой Каролиной Нейбер, долгие годы возглавлявшей странствующую театральную труппу, Готшед пытался заложить в Лейпциге основы немецкого национального театра. В 1737 г. на сцене театра «Нейберши» (как ее фамильярно называли современники) состоялось демонстративное изгнание Гансвурста палочными ударами. По мысли Готшеда, эта акция должна была символизировать окончательный разрыв с традициями грубого и «непристойного» театрального зрелища.
Театральное предприятие Готшеда и Каролины Нейбер натолкнулось на серьезные финансовые трудности, и это привело к разрыву между ними. Театр Каролины Нейбер так и не стал (да и не мог в ту пору стать) национальным театром. Не стали им и другие труппы, возникавшие позднее то в Гамбурге (при участии Лессинга, см. гл. 18), то в Мангейме (где ставились первые драмы Шиллера). Приблизиться к осуществлению этой заветной мечты немецких просветителей суждено было только Гете, возглавившему в конце 1780-х годов Веймарский театр.
Поэтическое творчество самого Готшеда не отличалось ни яркостью, ни оригинальностью. Он писал стихи в традиционных классических жанрах (оды, послания и т. п.), но самым значительным его произведением явилась трагедия «Умирающий Катон» (1731), написанная александрийским стихом. Этот стих (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на французский образец) господствовал на немецкой сцене, пока его не вытеснила проза — сначала в мещанской драме, потом в драматургии «Бури и натиска». Возрождение стихотворной трагедии происходит уже в преддверии веймарского классицизма в философской драме Лессинга «Натан Мудрый» (1779, см. гл. 18). С этого времени драматурги пользуются шекспировским пятистопным нерифмованным ямбом.
