Тут следует еще раз напомнить, что сама идея «диалога» в принципе не так уж нова и восходит к антиномиям Канта, что вокруг этого мыслили Генри Джеймс и иные, что, вообще-то, вся новейшая проза уж знает и более острые формы раздвоения и вообще внутренней «диалектики» материала, чем у Достоевского. Уж канонический пример — «Улисс» Джеймса Джойса. Именно не «Дублинцы», не «Портрет художника в юности» и др., а «Улисс». В 1935 г. (с? 3) он печатался в «Интернациональной литературе» с предисловием Б.Пильняка, но был недопечатан. В 1989-м он, как упоминалось, напечатан в 12-ти номерах «ИЛ». Влияние «Улисса» громадно в литературе, в кино; что касается последнего, то это прежде всего «8 1/2» Феллини. Специальная статья об «Улиссе» в последнее время — А.Анастасьев. «Преодоление „Улисса“». — «Вопросы литературы», 1985,? 11. По нашей теме это самый острый случай в XX веке.
Джойс в «Улиссе» ведет повествование в двух планах — мифологическом и современном; его новая методика в изображении человеческого «внутреннего» касается в основном плана современности. Действие огромного романа происходит в течение одного июньского дня 16-го, 1904 г. Столь детальные описания не новы для английской литературы, их демонстрировал еще Ричардсон; но детальность другая. Причина длины романа — в скрупулезнейшем изображении сознания — подсознания, во всем том, что было названо «внутренним монологом» у Джойса. Он весьма отличен от более целостного и рационалистически более препарированного «потока сознания» у М.Пруста: все это, скорее, ближе Стерну и др. Сам Джойс при толках о своей традиции ссылался на… «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова, о чем мелькало и в нашей прессе. В частности, об этом упоминал Д.Урнов в статье о «Портрете художника в юности», который печатался у нас в 1976-м в «Иностранной литературе», в 10–12 номерах.
Главной чертой его, этого монолога, является не то что раздвоение, а полное и принципиальное снятие разницы между автором и героем, во-первых, и между тем, что мы называем реальным миром, и миром души, во-вторых. Мы порой не знаем, что в душе, а что — «на самом деле». Приблизительное понятие об этом методе дают философские термины солипсизм и (наш, сердитый!) субъективизм. Все происходит изнутри субъекта, но мы не знаем, кого — автора ли, героя, хотя имя героя известно — это знаменитый ныне Стивен Дедалус, ирландский газетчик. (Все главные английские писатели, кроме Шекспира и Диккенса, — из Ирландии! Байрон не ирландец, но он шотландец). Подсознательные импульсы, пожелания, реальные события, приметы пейзажа, мечты и думы героя — все наравне. Так постигается и одновременно снимается сложность мира. Пафос тут — против догмы, реальность жизнеощущения. Остается добавить, что новый перевод, к сожалению, значительно сглаживает, рационализирует оригинал. Об этом писали Д.Урнов и иные. Крепость слова и фразы живут тут за счет некоеого упрощения общей атмосферы произведения.
Есть и иные особые способы обращения с героем и материалом; тут вспомним знаменитейший термин Шкловского — ОСТРАНЕНИЕ. Как видим, это от слова «странный», а не от слова «отстранить», но оба значения по сути-то связаны, да и сам Шкловский, в своей манере, обыгрывает это… По мысли Шкловского, писатель с помощью остранения как бы освежает восприятие персонажей и всего материала. Это-то и отстраняет их как бы… Еще Гете говорил, что главная мечта художника — это сбросить с плеч груз культуры и взглянуть на мир свеже, детски: это если есть что сбрасывать. И действительно, любимая поза многих писателей — это поза ребенка, воспринимающего мир взрослых. Тот же Сент-Экзюпери в «Маленьком принце», а в литературе первого ряда — «Котик Летаев» А.Белого, где реальный взор ребенка, однако, осложнен рефлексией изложения с позиции взрослого возраста. В «Жизни Арсеньева» у Бунина эта позиция сверху еще очевидней… Кстати, мотив А.Белого у нас иногда связан с мотивом Джойса. Пильняк в предисловии к «Улиссу» утверждает, что А.Белый предвосхитил метод «Улисса», а Вл. Н.Орлов в «Гамаюне» связывает с Джойсом образы Облеуховых из «Петербурга» — образы, как известно, связанные, в свою очередь, с прототипией Блока. Так переплетаются судьбы литератур.
Итак, поза ребенка; а еще лучше — это мир людей с точки зрения животных или растений — детей Природы. Здесь эффект остранения достигает своей крайней степени. Иногда это просто сознательно утрируется и обыгрывается, как в рассказе К.Чапека «S nazaru cocki» («С точки зрения КОШКИ»); иногда случаи типичны. Достаточно проследить, ну, историю КОТА в искусстве и воооще в духовной жизни людей. В древней северо-восточной Африке и всем восточном Средиземноморье был религиозный и мистический культ кошки, в Европе одно время, наоборот, боролись с кошкой как с ведьмой, что тоже нашло отражение в скульптуре, символике, живописи и пр. Извечны коты в устных байках, в литературе. Кот в Сапогах, Кот Мур, Мурлыка, Мо-рес, Шпигель, На цепи, Сам-по-себе, Базилио, Черный Кот, Кот-Бегемот, Кот-Ворюга, Кот-Воркот. Известна острота о разнице между английским и русским котом. Тот ходит сам по себе, а этот — по цепи кругом. Но кот — там и там. Для чего это? Что это вдруг мировую духовность, фольклор и литературу так взволновала проблема кота? Не вдаваясь в черную и белую магию, можно ответить, что кот — и воистину странное явление: тысячелетиями он живет при человеке и при этом остается при нем представителем тайной и смутной, не понятой Человеком Природы. Собака — друг, антропоморфна, а кот — тайна, свобода. Такая точка зрения очень приятна художнику, всегда интересует его. Что думает кот о нас?.. Это — остранение.
А деревья у Метерлинка?
Здесь, кстати, впервые есть гениальная мысль, что звери, они ближе к человеку, а уж растения, те никогда не простят ему…
От этого надо отличать прямую аллегорию в «Attalea princeps» Гаршина, в стихотворении в прозе о Юнгфрау у Тургенева. Но все это — тоже об авторе и герое, персонаже; об авторе и объективном материале.
В последнее время в отношении искусства, в частности прозы, к природе наметилось нечто новое. Отчасти об этом пишет Рильке в «Ворпсведе». От наивного антропоморфизма, когда на природу, в общем-то, просто переносятся черты человека, искусство идет к стремлению постигнуть Природу изнутри ее, в ее собственных законах; на этом возникла и наука бионика, а не только художество новое.
И в этом стремлении, кстати, более перспектив для уважения и сохранения природы, чем в риторике «об экологии»; снова и снова мы приходим к проблеме органичности, глубины — духовного…
Все это — еще неизведанное поле для вскрытия «характера» как системы и как духовного.
Духовного видения мира.
Это лишь немногие примеры того, как разнообразно и сложно выражается в новейшем искусстве прозы ее великая коллизия — «автор и герой»; шире — автор и действующее лицо, автор и материал.
Хочется в этом отметить и частную острую проблему — «автор и рассказчик». Причем именно отметить: не вдаваясь в подробности. Ибо их, в нашем случае, просто надо смотреть по текстам.
Классический образец проблемы в русской литературе — «Герой нашего времени». Здесь автор-рассказчик и герой-рассказчик взаимодействуют не динамически, как у самого Джойса и др., а архитектонически — как бы ступенчато. От первых глав «Бэла» и «Максим Макси-мыч» к «Журналу Печорина» идет углубление позиции героя и как бы устранение автора-рассказчика. Перекресток, как известно, в «Максим Максимыче», когда оба «встречаются». Печорин дан сначала извне не понимающим его человеком, затем извне — понимающим (встреча с «автором»), затем — изнутри себя, причем сначала тоже по нарастающей («Тамань» — «Княжна Мери»), затем — как бы в паузе. Дело осложняется тем, что Печорин изнутри себя, несомненно, более «аутогенен» (близок к автору), чем тот странствующий офицер-рассказчик в первых главах, чьего характера, собственно, в романе и нет. Это «просто автор»: записывает, сочиняет стихи… Такова строжайшая и высокозеркальная композиция «Героя нашего времени», отражающая архитектоническую диалектику автора и героя.
Тот же принцип, но в более разветвленном решении — в знаменитом романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», который необходимо прочесть любому человеку, посвятившему себя тому иль иному творчеству. Психология и трагедия новейшего творческого человека здесь раскрыта наиболее подробно и объемно почти из всего прочего; разве лишь те же Гессе, Набоков и еще двое-трое могут тут соперничать. Но Манн аналитичней, информативней своих коллег.
Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно «зеркально» участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор — Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы — извечная забота всякого художника. Адриан — гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом — аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом XX-м веке.
