Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль своего рода психологического зеркала, и в этом смысле город видится ему вечным, непреходящим:

Конкретно-историческая Венеция мало интересна Григорьеву. Века у него уплотняются в синхронии переживания, благодаря чему город предстает в поэме как воплощенная тайна бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь. Движение героя в венецианском мире осуществляется не по горизонтали, а по вертикали, причем, устремленной вниз. Внешняя Венеция у Григорьева подобна тютчевскому блистательному покрову, накинутому над безымянной бездной, чем обусловлено в этом случае определенное сходство лексики, используемой двумя поэтами:

Эта бездна неудержимо влечет к себе героя, ибо лишь там, в глубинах «веницейской жизни», возможно для него познанье смысла бытия:

Оксюморонные образы так же, если не еще более актуальны в поэме «Venezia la Bella», чем во многих других составляющих венецианского текста. Здесь crescendo звучит универсальная для русской литературной венецианы мысль о неразрывности любви и смерти, которая вплотную подводит героя к разгадке тайны жизни. В поисках этой разгадки Григорьев в гораздо большей степени, чем кто бы то ни было, являет в своем герое тонкого, внимательного и крайне заинтересованного читателя книги, именуемой «Венеция». Он стремится за внешними начертаниями обнаружить в ней подлинный текст и вычитать его до последней смысловой глубины:

Открывшийся герою смысл есть не просто одна из интерпретаций Венеции как явления и текста, но то инвариантное звено, которое в эмпирическом венецианском мире породило Казанову, а в литературном — Леоне Леони Жорж Санд. Минувшее и грядущее в Венеции Григорьева стягиваются в сиюминутном и сосуществуют в нем, поэтому полнота жизни в момент настоящего оборачивается для венецианца ярким мигом любви, а для северянина-славянина — столь же сильным мигом тоски и отчаяния. В первом случае это высота гармонии, воплощенная в канцоне, которую слышит герой, во втором — сила диссонансов квартета «германских мастеров», который герой и героиня слушали когда-то вместе. В первом случае — полная самоотдача мгновенью счастья, несмотря на видимую за ним смерть, во втором — невозможность остаться в зовущем к любви настоящем и погруженность в отвергнувшее любовь прошлое. Напряжение отношений между настоящим и прошлым, возникающее в душе героя, составляет тот внутренний нерв поэмы, который и порождает в ней «лихорадочность тона». Мотив необратимого разделения, разрушения, воплотившийся на сюжетном уровне в описании безответной любви героя, а в плане пространственном — в размежевании и даже противопоставленности севера и юга, России и Венеции, пронизывает словесную ткань поэмы. Определяя миро- и самоощущение героя, Григорьев постоянно использует выражения типа «звук раздора», «с разрушительною властью», «разъедал основы строя их», «пусть жизнь моя разбита», «в разбитом сердце», «разбитой // Душой» и даже «разбил бы полнотой блаженства нас».

С этим мотивом сплетается и поддерживает его ставший родным для поэта мотив борьбы: «пугливою борьбою», «борьбой утомлена», «Борьбу твою с моею мыслью каждой», «следов борьбы не стихшей, но прожитой» и так далее. При этом насколько мотив разрушения тесно связан с героем, настолько же мотив борьбы соотносится с героиней, фактически инициирующей это разрушение, поскольку исходно оно живет и в ней самой. Так разделяющее начало, преобразуясь в сюжете, становится началом сопрягающим. Герой и героиня, за которой, по общему признанию, автобиографически стояла Л. Я. Визард, в действительности не столько противоположны друг другу, сколько противонаправлены в своем движении: герой, не боясь глубин, разгадывает в венецианском мире тайну бытия, а героиня, пугаясь низа, стремится во что бы то ни стало утвердить себя в высокой чистоте, пусть ценой жертв, заглушающих в человеке звучание живых струн. Однако противонаправленность движения, во многом определяющая внешнюю жизнь героев, не устраняет духовной близости, и в 17-й строфе поэмы звучит утверждение об их неизменном внутреннем сходстве. Фоном для этого утверждения является своеобразная ротация, наметившаяся в развитии музыкальных тем. «Божественной Италии канцона», звучавшая для героя «гармонией нежданной», все яснее обнаруживает спрятанную в ней глубокую страсть. Бурные порывы нарушают гармонию, и в этом смысле канцона все более сближается с квартетом «германских мастеров». В описании двух, первоначально противоположных, мелодий по мере проявления общих черт возникают словесные повторы. О канцоне:

О квартете:

Наконец, о канцоне, фактически синтезированной с квартетом: Стон не затих под страстный звук канцоны,

Правда, при всей тесноте сближений у канцоны и квартета все-таки остается одно различие, но оно в очередной раз тут же оборачивается сходством на другом уровне: канцона, как песня цыганки Маши, широка и свободна, квартет же дышит глухой и сдавленной страстью, равно характерной и для героя и для героини. Вся поэма в сущности есть открытое выражение этой страсти, ставшее возможным под влиянием услышанной героем канцоны, а ее движение в сюжете аналогично движению героя, открывающего для себя Венецию, то есть направлено оно от внешнего к глубинному, внутреннему с надеждой на разгадку тайны, связывающей и разделяющей двоих.

Та же система расхождений и сближений представлена и в интертекстовой сфере поэмы «Venezia la bella». Григорьев отнюдь не стремится повторить путь Байрона, но четвертая песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» настолько значима для любого автора русской литературной венецианы, что как фон она неизбежно присутствует в тексте. Отношение Григорьева к Байрону в данном случае можно описать как последовательное и осознанное отстранение при глубинном неосознаваемом сближении. Байрон начинает четвертую песнь с упоминания о Ponte dei sospiri, но бегущая вниз вертикаль венецианского мира для него психологически не значима. Он не делает попытки — и это было бы невозможно в начале XIX века — создать некую экзистенциальную философию венецианской жизни. Венеция существует у него не в сжатом мгновении, культ которого выстраивается у Григорьева, а во времени и в истории. И вместе с тем ряд моментов неявно роднит поэму «Venezia la bella» с четвертой песнью «Паломничества Чайльд-Гарольда». В качестве предположения можно высказать мысль о том, что байроновское девятистишие, в котором есть начальный катрен и последний терцет, при усеченном, но с выдержанной сквозной рифмовкой втором катрене и опущенном первом терцете, могло подтолкнуть Григорьева к выбору сонетной формы. Кроме того, хотя герой Григорьева далеко не Чайльд-Гарольд, в «Venezia la bella» и четвертой песни байроновской поэмы порой обнаруживаются сходные мотивы, как, к примеру, cвязанный с Венецией мотив памяти: