Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, «Тигр и дракон» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание — на своих, что самое важное, условиях.
Другое, хоть и менее заметное, но по-своему историческое событие, — первая Нобелевская премия представителю китайской литературы. Присуждая высокую награду живущему во Франции китайскому прозаику, драматургу и художнику Гао Синцзяню, Нобелевский комитет в своем решении особо отметил первый роман лауреата «Линьшань» — «Чудотворные горы» (вариант перевода — «Гора духов»).
Эта книга ни о чем. Ее безнадежно запутанная вязь делает невозможным пересказ. Критик может разве что перечислить фабульные мотивы, которые пунктиром прошивают напоминающее ковер повествование. Текст составляют обрывки путевого дневника, этнографических записок и любовной драмы. Однако все эти нити слишком зыбки, чтобы служить композиционным каркасом. Такой же призрачной природой отличается и авторский персонаж, которому Гао дал три голоса: «Я», «Он» и «Она».
Неудивительно, что, пытаясь прочесть «Чудотворные горы» как роман, мы теряем внутреннюю связь, оправдывающую текст. В поисках привычного мы утрачиваем общую перспективу, которая делает произведение цельным, законченным и самодостаточным. Ключ к бессюжетной сюжетности Гао — в классической традиции, объясняющей живопись, поэзию и философскую прозу старого Китая.
Лю Се, автор средневекового эстетического трактата «Дракон, изваянный в сердце письмен», наставлял писателя: «Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы — остовом, слова и красоты — мышцами и кожею». Из этого следует, что главное в тексте — невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.
Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру сяошо (что-то вроде нашей беллетристики). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы.
Легенда рассказывает, что автор знаменитого романа «Речные заводи» был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми.
Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала «литературу чувств». Высокая словесность — вэнь, — проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику — дао. Для этого автору нужно только сердце — особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре сердечной литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому вэнь, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной рельностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, объективная, действительность — бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в пассивный залог, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он — ухо бытия и его гортань.
Книгу Гао мы можем оценить, лишь прочитав ее в контексте китайской культуры, на полотне которой автор «Чудотворных гор» вышивает свои узоры. Поэтому, хоть мы по привычке и называем это сочинение романом, больше бы книге подошел иной жанр: пейзаж души.
3
Тему информационной инфляции, о которой говорилось в начале, исчерпывает реплика китайского философа Чжуан-цзы: «Как это мелко — знать лишь то, что известно!»
С древности живя с этим парадоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, чего нельзя высказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический ступор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.
Над этим парадоксом размышлял опередивший свое время Мандельштам, чья проза кажется лучшим ответом на вопросы нового века. В его черновиках есть важный набросок: «Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами… Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик… Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя».
В сущности, Мандельштам ставит перед литературой ту же задачу, что китайская эстетика: не сказать что-то о жизни, а воссоздать ее. Произведение должно быть не копией натуры, а портретом мироздания. Вместо того чтобы описать часть мира, автор набрасывает его схему, выявляя его внутреннюю организацию, порядок, который китайцы называли «ли». Нащупывая его, автор передвигается ассоциативными прыжками, в которых каузальную связь заменяет смежность.
Вместо того чтобы увязывать описываемое в причинно-следственную сетку, автор представляет автономные образы, доверяя читателю нащупать их внутреннюю связь, ибо ее нельзя выразить словами. Не в силах перечислить вселенную, художник дает ее срез, восстанавливая разъятую анализом целостность. Такое произведение самодостаточно, ибо оно пользуется тем, что — с неизбежной натяжкой — западная эстетика назвала бы метонимией.
Метафора говорит, что одно — это другое. Она заставляет нас ходить по кругу, позволяя узнать описываемый предмет, но не понять его. Метонимия утверждает, что одно — это часть другого, такого другого, о котором ничего нельзя сказать.
Метафора — это лабиринт знаков. Метонимия — путеводная нить в этом лабиринте. Она ведет к выходу, но не доводит до него, ибо языку это не под силу.
Выстраивая систему метонимий, литература обносит забором неописуемое, позволяя нам не только узнать о его существовании, но и определить конфигурацию непознаваемого. Только включив его в ареал текста, автор способен передать реальность, сохранив ее целой.
К такому тексту заведомо неприменим вопрос: «О чем он?», ибо единственный правильный ответ будет: «Обо всем».
Если xxi век, как пророчат многие, и впрямь будет китайским, то мы станем свидетелями того, как восточная эстетика, соединившись с западной литературой, омолодит нашу систему жанров и позволит начать все сначала. Можно даже предсказать, что первым на новом витке литературного развития вновь окажется роман воспитания, ставший путевым дневником авторских прозрений.
Стивенс: портрет с переводом
1
Чужие поэты нужны, лишь когда мы не можем заменить их своими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения наравне с родным языком, то всякий перевод лишает нас половины удовольствия.
Уистен Оден, размышляя об этом в эссе, предваряющем английское издание Кавафиса, писал, что читать стихи, написанные на неизвестном читателю языке, стоит лишь тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна. Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют звуки чужого языка. Проще говоря, стихи в переводе следует читать в исключительных случаях.
Уоллес Стивенс — как раз такой случай. Его голос необходим русской литературе, потому что она такого не слышала.
Переводить Стивенса трудно. Но природа этой трудности совсем не та, что мешает, скажем, английскому Пушкину. Беда не в языке, а в поэте: Стивенс предельно ясен и бесконечно темен. Это не оксюморон, это — фундаментальное качество его поэтики, в которой неопределенность неизбежна, как в квантовой механике. Стихотворения Стивенса складываются не из строчек, а из мнемонических знаков, напоминающих автору о пути, который он проделал.
Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее. Стихи его зовут к размышлению, не приводящему к результату. От переводчика тут требуется самоуверенность дерзкого интерпретатора и тихое смирение послушника. Перевод каждого стихотворения уже несет в себе его комментарий. Что, конечно, не исключает других, самых непохожих вариантов перевода Стивенса, который и на родном-то языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения.
