Поэтому так чужда кинематографу театральная мимика: она не может сопровождать слово за неимением его в кино, но она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти подсказываемые жестами слова обращают кино в какой-то неполный кинетофон.
Мимика и жест в кадре, прежде всего, есть система отношений между «героями» кадра.
10
Но и мимика может быть в кадре безотносительна, и облака могут не ползти. Относительность и дифференциальность могут быть перенесены в другую область — от кадра к смене кадров, к монтажу. И неподвижные кадры, сменяемые друг другом особым образом, дают возможность свести движение внутри кадров к минимуму.
Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени — стилевого. У нас на практике существует только фабульный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовываются в хаос. Это ошибочно.
Мы условились, что стиль — смысловой факт. Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок ракурсов и освещения — это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе. Между тем свет и ракурс, в силу своей смысловой природы, конечно, контрастны, дифференциальны — и поэтому их смена так же «монтирует» кадры (делает их соотносительными и дифференциальными), как фабульная смена.
Кадры в кино не «развертываются» в последовательном строе, постепенном порядке — они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим — на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом[815].
Одно из главных следствий скачкового характера фильмы дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими.
Собственно говоря, кадр важен как «представитель»: в воспоминании "из наплыва" даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь — один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его «представителем» в соотносительности кадров. Это дает возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве «представителя» кадр из совершенно другого фабульного положения.
Одной из разниц между «старым» и «новым» кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым, — в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов ощущаемым ритмом[816].
Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в "свободном стихе", vers libre. В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды — равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже — энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", — равноправен с длинным, и — подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, — такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.
Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, — при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости.
Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность «сцены» (фабульного положения), а в другой — принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, — действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии дается известное задание, известный ход — и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино меры, роль которой похожа на роль меры, метра в стихе.
При такой постановке вопроса чем оказывается ритм кино — термин, который часто употребляют и которым часто злоупотребляют?
Ритм — это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильмы, в ее динамике. Ракурсы и освещения имеют свое значение не только в смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных. Это должно быть учтено в применении особых ракурсов и особых освещений. Они должны быть не случайными, не «хорошими» и «красивыми» сами по себе, — а хорошими в данном случае, по их взаимодействию с метрическим ходом фильмы, с мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метрически выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отношении слабо выделенный кусок.
Аналогия кино со стихом необязательна. Само собою, кино, как и стих, искусство специфическое. Но восьмидесятники не поняли бы нашего кино, так же как не поняли бы современного стиха:
Наш век обидел вас, ваш стих обидя[817].
"Скачковой" характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) — роднят кино и стих.
11
Поэтому кинороман — столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: "<…> пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница".
В чем же эта дьявольская разница киноромана и романа как словесного жанра?
Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их.
Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении вопроса о фабуле и сюжете всегда принимать во внимание специфический материал и стиль искусства.
Два положения выставлены создателем новой теории сюжета Виктором Шкловским: 1) сюжет как развертывание и 2) связь приемов сюжетосложения со стилем. Первое, — перенесшее изучение сюжета из плоскости рассмотрения статических мотивов (и их исторического бытования) на то, как снуются мотивы в конструкции целого, — уже дало свои плоды, привилось. Второе — еще не привилось и кажется забытым.
О нем я и хочу говорить.
Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован и для этого требуются большие предварительные изучения, еще не проделанные, я позволяю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино. Думаю, что это не лишнее.
Прежде всего условимся о терминах: фабула и сюжет.
Фабулой обычно называют статическую схему отношений типа: "Она была мила, и он любил ее. Он, однако, не был мил, и она не любила его" (эпиграф Гейне). Схема отношений ("фабула") "Бахчисарайского фонтана" будет тогда примерно такова: "Гирей любит Марию, Мария не любит его. Зарема любит Гирея, он не любит ее". Совершенно ясно, что эта схема ничего не разъясняет ни в "Бахчисарайском фонтане", ни в эпиграфе Гейне и одинаково применима к тысячам разных вещей, начиная с фразы эпиграфа и кончая поэмой. Возьмем другое ходовое понятие фабулы: схема действия. Фабула обозначится тогда примерно, в минимуме, так: "Гирей разлюбил Зарему из-за Марии. Зарема убивает Марию". Но что же делать, когда этой-то развязки у Пушкина вовсе нет? Пушкин только предоставляет догадываться о развязке — развязка намеренно завуалирована. Сказать, что Пушкин уклонился от нашей фабульной схемы, будет смело, потому что он и вовсе с ней не считался. Это примерно то же, что отстукивать стопу (схему ямба) по его стихам:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
и говорить, что в слове «занемог» Пушкин уклонился от ямба. Не лучше ли отрешиться от схемы, чем считать произведение «отклонением» от нее? И действительно, правдивее считать метром стихотворения не «стопу» — схему, а всю акцентную (ударную) наметку вещи. Тогда «ритмом» будет вся динамика стихотворения, складывающаяся из взаимодействия метра (ударной наметки) с речевыми связями (синтаксисом), со звуковыми связями ("повторами").
