Отсюда мы можем получить частичный ответ на вопрос, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, почему подвизающиеся на данном поприще акторы не отвечают в полной мере данной профессиональной миссии и почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них разнообразные премии, лишь имитирует кураторское производство. Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Поскольку кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни не затребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.
В заключение еще одно наблюдение. У кураторской установки на создание сообществ есть и вторая побудительная причина – на этот раз не столько политическая, сколько антропологическая. Куратор создает сообщества, поскольку только таким образом он способен преодолеть свое социальное одиночество. Утвердив свою практику через «демистификацию музея», через исход из традиционных институций, куратор утратил социальную стабильность, встроенность в стационарные социальные структуры. Независимость куратора предполагает его бездомность и социальную неукорененность. Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле, создал, наряду с «Музеем одержимости», столь же виртуальное «Агентство духовного гастабайтерства». Обретя независимость от властных институций, он сразу же осознал, что отныне его удел – духовная эмиграция. Мы говорим, что кураторской практике постоянно сопутствует риск, и поэтому каждым новым проектом (и только на время его проведения) куратор подтверждает свое социальное присутствие.
Можно вслед за Паскалем Гиленом сказать, что валоризация кураторского труда определяется «ретроперспективным принципом». Куратора приглашают на осуществление выставки в силу того, что в прошлом им были созданы некие позитивно оцененные проекты. Между тем, инстанция, которая принимает решение о его приглашении, не может быть уверена, что на этот раз проект окажется столь же успешен. До конца не уверен в этом и сам куратор. Успешность любого творческого замысла трудно предусмотреть и гарантировать. Однако неудача, а особенно серия неудач, может встать на пути кураторской перспективы. Отсюда страх, тревога и неуверенность из чисто экзистенциальных переживаний становятся конституирующими принципами кураторской практики. От них куратор бежит под защиту сообщества с тем, чтобы в его эпицентре встретиться с ними снова.
Эту часть нашего разговора я хотел бы закончить выразительной цитатой из Паскаля Гилена. Он предлагает возможное резюме успешного куратора: «Ты выброшен из культурной экономики потому, что ты перегорел. Потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный. И, прежде всего, потому, что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей. Детей кураторы не заводят, они несовместимы с гибким графиком труда. Что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов. Что твой ближайший друг находится за 350 км от тебя, и тебе некому помочь с переездом с квартиры на квартиру. Что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по временным контрактам и вообще работал без контрактов».[21]
Система искусства
Лекция вторая
В ходе нашего предыдущего разговора в центре внимания была фигура куратора – обстоятельства ее появления, специфическая рациональность кураторской деятельности, фундаментальные отличия данной практики от близких ей профессиональных сфер. Однако уже в ходе обсуждения этих сюжетов мы неоднократно использовали термин «система искусства», что было неизбежно. Ведь куратор, при всей его социальной мобильности и даже «неукорененности» и «бездомности», остается фигурой системной, встроенной в структуру социокультурных отношений. И поэтому мы, говоря о кураторе, неизбежно задействовали в этом разговоре такие темы, как становление новой экономики, появление новых форм труда и производства, а также сопутствующие им институциональные преобразования. На этот раз, выведя фигуру куратора из фокуса нашего внимания, давайте проанализируем институциональный контекст, в котором разворачивается его деятельность.
Под системой искусства принято понимать социальную инфраструктуру современного искусства, задаваемые ею, но также и образующие ее социальные и профессиональные отношения. Этот термин, думаю, понятен и в случае его обыденного использования. Наверняка у любого, кто знаком с миром современного искусства, понятие «система искусства» вызывает образ диверсифицированной и многоуровневой сети разнообразных институций, в которых разворачивается современная художественная жизнь. Попытаюсь описать ее самую поверхностную типологию.
Если двигаться сверху вниз, то есть от экспертного некоммерческого сегмента системы к институтам рыночного характера, то, пожалуй, в первую очередь мы имеем дело с музейными институциями. Это и классические историко-художественные собрания, комплектующие среди прочего коллекции актуального искусства; и Museums of Modern Art (то есть музеи современного искусства), создававшиеся в предвоенные и первые послевоенные десятилетия; и Museums of Contemporary Art (то есть музеи новейшего искусства), которые появились преимущественно в 1980-е годы; и музеи XXI века, которые стали появляться в последнее десятилетие. Наряду с этим мы имеем дело и с институциями, нацеленными большей частью на репрезентацию, то есть на показ искусства. Это ставшие крайне многочисленными за последнее двадцатилетие периодические фестивальные инициативы (биеннале, триеннале и т. п.), а также стационарные выставочные центры. Это и немецкие Kunsthalle и Kunstverein; создававшаяся в 1980-е годы во Франции разветвленная сеть центров современного искусства, а также подобные им структуры в разных странах Европы и вне ее. Наконец, на противоположном полюсе системы искусства мы имеем дело с коммерческими галереями самого разного профиля, а также с ярмарками и аукционными домами. Учтем при этом существование и чисто академических институций – образовательных и исследовательских центров, резиденций, разнообразных фондов и грантовых программ. Аналогично сегментируется и издательско-информационное производство – от высокопрофессиональных периодических и книжно-каталожных публикаций до информационных и рекламных изданий. Существуют при этом – и в последнее время их становится все больше – многофункциональные или гибридные структуры. Они могут быть выставочно-исследовательскими, типа CENDEAC (Мурсия) или BAK (Утрехт), или же сочетающими образование, исследовательскую и выставочную работу, типа миланской NABA или амстердамского Центра современного искусства им. К. Аппеля. Впрочем, в последнее время становится все больше организаций, которые сочетают экспертно-репрезентативную и коммерческую деятельность. Наконец, учитывая, что количество всех этих институций неуклонно растет, вновь создаваемые стремятся оправдать свое появление некой узкой специализацией или положенным в основание конкретным и ограниченным во времени проектом.
Чтобы правильно оценить этот сложный и масштабный институциональный механизм, надо иметь в виду, что на самом деле перед нами результат недавнего развития. Во многом он сформировался на глазах моего поколения, а столь гигантские размеры принял за последнее двадцатилетие, то есть является одним из результатов процесса глобализации. Ведь глобализация – опережаю здесь предстоящий нам развернутый разговор на эту тему – есть не что иное, как рецепция большей частью современного мира неких, выработанных преимущественно Западом, экономических, политических и культурных стандартов, принятых в качестве нормативных носителей современности. К таким нормативам – причем наглядным и осязаемым – принадлежит и современное искусство, которое в формате зрелищных показов и новых институций, располагающихся в эффектных зданиях ультрасовременной архитектуры, стало распространяться по миру, попадая подчас в страны, где до самых недавних пор о существовании современного искусства никто не ведал.
Исходя из этой перспективы, трудно себе представить, что проект современного искусства, который сегодня нашел себе место в Бангкоке, Йоханнесбурге, Бишкеке и Сеуле, еще в первое послевоенное десятилетие ХХ века оставался явлением достаточно герметичным, будучи достоянием ограниченного круга художников, экспертов и коллекционеров. Ведь еще в конце 1950-х – начале 1960-х годов международная художественная жизнь существовала фактически лишь в двух столицах, Нью-Йорке и Париже, и помимо них ограниченными очагами присутствовала в небольшом количестве мест – Амстердаме, Милане и Риме, Дюссельдорфе и Кёльне, Лос-Анджелесе, Сан-Пауло и Буэнос-Айресе. Касаясь этих реалий, я часто обращаю внимание на знаменательный факт: когда в 1955 году Арнольд Боде учреждал в Касселе «Документу», предназначавшуюся стать вторым после Венецианской биеннале международным форумом современного искусства, он выбрал для нее временную периодичность раз в пять лет. Этот цикл показался оправданным, в частности, по чисто практической причине – тогда казалось, что в мировом искусстве тех лет наряду с Венецианской биеннале невозможно собрать столько качественных произведений, чтобы оправдать еще один масштабный художественный смотр двухгодичной периодичности.
