Миманс – миманствует. С учетом заданного жизнью однообразия полового состава главных действующих лиц (солистов) при драматургической неизбежности любовных интриг и треугольников миманс работает в парадигме гомосексуальности, компенсируя разнообразием поз и позиций неизбежную монотонность графики гениталий солистов.
Сценическое действие делится на акты, которые гармоничным образом чередуются: то власть имеет (в плохом смысле) Художника, то Художник имеет власть (в том же самом смысле).
Артисты, исполняющие роли зрителей (народа), безмолвствуют. Однако их мимика должна демонстрировать тайный страх перед властью и не менее тайный восторг перед Художником. Но явно выраженного восторга (крики одобрения, приветственные жесты, аплодисменты, бурные овации и цветы) быть не должно. Ибо народ крайне забит и запуган.
В предфинальном акте Художник все-таки побеждает (имеет) всех руководителей театра. То же самое – и министр. Но в финальном акте Художник имеет и министра, и условного Вагнера (композитора-классика вообще). За отсутствием такового на сцене, в качестве Вагнера (композитора-классика) выступает дирижер, что требует от последнего особого музыкального и актерского таланта, так как ни пульта, ни дирижерской палочки, ни собственно дирижирования этот альтер эго Вагнера не бросает. Это и есть катарсис: Художник (современный на момент спектакля, то есть актуальный) имеет Всех.
Важно понять, что искусство все-таки имеет (в хорошем смысле) границы и табу. Посему ни к хору, ни особенно к зрителям Художник не притрагивается. Во-первых, это его катарсис, а не толпы. Во-вторых, зрители (толпа) по определению не свободны. А Художник – свободен по природе своей (критики и критикессы потом это объяснят в своих рецензиях).
После финального акта сразу и резко падает занавес, закрывая хоры, миманс и всех солистов, кроме Художника, который остается обнаженным (беззащитным) один на один со зрителями (с так называемым народом).
Из рецензии неизвестного критика.
Новая интерпретация бессмертной оперы Вагнера не просто великолепна, а революционна. Или, возможно, котрреволюционна. Режиссер решил не только по-новому ответить на извечный вопрос: кто же побеждает в борьбе Художника с властью, косным обществом (так называемым народом) и слишком уж расплодившимися классиками, но и вообще перерезать всем своим настоящим и будущим соперникам по искусству любые пути к продвижению вперед.
Ответ на сформулированный выше в общем-то банальный вопрос автор спектакля дает тоже банальный, а потому смахивающий на Откровение, то есть блестящий: всегда и всех побеждает (в транскрипции постановщика – имеет) Художник. Правда, известная застенчивость (обычная скромность гения) не позволили ему ввести в спектакль фигуру Бога и дать соответствующий ответ относительно победы Художника и над ним. Впрочем, не исключаю и даже предполагаю, что режиссер, понимая, что ставит свой спектакль не в самой цивилизованной стране и не перед самой продвинутой (а в чем-то даже и дремучей) публикой, решил не шокировать ее обнаженным телом Бога (хотя и идиоту понятно, что Богу одежды вообще не нужны, потому у него их и быть не может). С другой стороны, возможно, постановщик просто (просто-то просто, но не всякий сподобится такой гениальной простоты) считает Богом Художника, то есть самого себя. И зрители (народ) все-таки видят на сцене Бога, причем обнаженным, но просто не догадываются об этом. И это правильно. Во всяком художественном откровении должна остаться некая тайна, некоторое эзотерическое знание. Иначе народ (зрители) могут подумать, что они равны Художнику. А это, разумеется, не так.
Наиболее жалким выглядит в спектакле министр, хотя он и является представителем высшей власти (самого государства) и вынуждает руководителей театра запретить спектакль, поражая тем самым и самого Художника (автора спектакля) в его самое свежее, зрелое и любимое детище. Да и солист, исполняющий роль министра, поет лучше других. Случайно это или хитро и язвительно замышлено постановщиком, остается загадкой.
Но почему в конечном итоге Художник имеет всех? Да потому, что эта грозная власть по своему недомыслию запретила самой себе иметь какую-либо идеологию, то есть идеи, мысли, взгляды и даже такую малость, как право на оценку чего-либо. Тут любой самый завалящий критик свободнее власти. Но более всего, что виртуозно и демонстрирует спектакль, оборонен и вооружен тут сам Художник. Ведь у него как раз есть идеология. Более того – десятки, сотни идеологий на любой вкус и по его свободному выбору. И любую он волен использовать вообще, а в борьбе с властью – особенно. Это ей запрещено, а ему разрешено. Это она свободна только не иметь идеологии, а он свободен иметь любую.
Более того, Художник дважды обманул, объегорил, обхитрил власть. Дав Художнику полную свободу, она обязалась давать ему и деньги, не имеет ни малейшего права запретить Художнику выбирать из колчана идеологий любую стрелу, которой он будет эту власть язвить и разить.
Разумеется, хорошую власть Художник никогда не разит. Но, по чести говоря, бывает ли власть хорошей? Особенно в нашем государстве и при нашем народе… В России то бишь.
Все это очень чутко и нервно Художник улавливает. В данном спектакле – определенно. И разит, разит. В завершающем акте – со всей откровенностью.
Не столь жалкими, но, безусловно, страдательными фигурами выглядят в данной постановке руководители театра. Что один, пригревший Художника. Что второй – его по приказу министра взгревший. Это вообще не герои. Перед властью им страшно, перед художником – стыдно и страшно. Государство может наказать, а Художник – презирать. Или вообще устроить скандал. Или обвинить в соитии с властью. Или впасть в истерику. Или, напротив, в меланхолию. Ну и так далее…
Строго говоря, между этим молотом (государство) и этой наковальней (свободный Художник) – или наоборот? – руководители театра вообще теряются и расплющиваются мозгом. В данном спектакле, например, они даже не нашли такого естественного оправдания перед властью, что экономия на костюмах (из-за их отсутствия) получилась колоссальная. Целый детский костюмный спектакль можно поставить на сэкономленные деньги.
Словом, не жалко нам руководителей театра, хотя одному мы по-доброму сочувствуем, а другого справедливо презираем. Что у них есть, кроме служебного автомобиля? А кто в нем сидит – какая разница?
Кстати, о сэкономленных на наготе артистов средствах. Точнее – о самой наготе.
Тут, нужно признать, постановщик оперы подложил коллегам большую свинью, что я и называю революционным или, напротив, контрреволюционным переворотом.
Его предшественники и коллеги по оперной сцене осторожно, шаг за шагом, полуоголяли то одну солистку, то другую. Или оголяли то четверть миманса, то – самые «талантливые» – и треть. А этот молодой режиссер обнажил сразу всех, вплоть до оркестра и зрителей. Ну и что теперь делать всем остальным? Вывести на сцену не полторы сотни, а пять сотен голых исполнителей? Однако в такой массе, особенно из задних рядов, и гениталии-то (а они у всех все-таки хоть чуть-чуть, да разные) хорошо не разглядишь. Что там гениталии – даже и куда более крупные (как правило) женские груди не оценишь.
То есть наш автор фактически вынуждает всех остальных оперных режиссеров повернуть вспять – вновь погрузиться в пучину и омут костюмных вампук и исключительно вокальных поисков.
Впрочем, перед этим же выбором автор спектакля поставил и самого себя, а ведь он еще так молод и фактически только в начале своего творческого пути. Чем теперь он нас порадует и поразит в следующий раз?
Думаю, он найдет выход. И рискну предположить, что это будет выход через вход. Ведь помимо музыки, главным в опере является голос.
Как работают внешние физические очертания этого инструмента – всякие там рты, зубы, языки, кадыки, груди и животы – мы в рецензируемом спектакле уже видели. А вот действуют внутренности – связки, легкие, диафрагмы? Нет, этого еще никто не видел, потому что никто не показывал.
Войдя с помощью современных инновационных технологий как гуманист – я надеюсь, что не с помощью хирургических инструментов, внутрь тел и организмов солистов и солисток, автор свободно перешагнет своим искусством через (или сквозь) бренную границу кожи, мышц и костяка – прямо туда, где голос и рождается.
Впрочем, анатомический театр это тоже театр. Так что исключить и хирургические методы будущего нового искусства тоже нельзя. Их даже можно предположить. И приветствовать, приветствовать, приветствовать.
Наконец, о так называемой культурной политике государства. Если Кехман боится крови, то долго ему этим театром не руководить.
Свободное творчество перешагнет через него и тем самым сравняет его с Мездричем. Ну а министр культуры к тому времени уж точно будет другой. Ведь это только Художники бывают великими, а министры всегда по сути ничтожества. Главное, чтобы государство было без идеологий, а зритель безмолвствовал (если не способен одобрять и восхищаться). А за Художниками не заржавеет. Что-что, а вода, то есть его свобода, дырочку найдет… Тем более что в человеческом теле таких дырочек много.
