Паркер следил за битвой с севера. Теперь он горько сожалел о том, что согласился принять план Нельсона; он был ответственным за кампанию, поражение могло стоить ему карьеры. За четыре часа ожесточенной перестрелки Паркер понял: флот терпит поражение, не добившись ни малейшего преимущества. Нельсон просто не знает, когда начать отступление, и Паркер решил, что настало время выбросить флаг 39 — сигнал к отходу кораблей. Первые корабли, увидевшие его, должны были передать сигнал дальше по линии. Капитанам ничего не оставалось делать, как выполнять приказ, то есть отступать. Битва была закончена.
Когда сигнал заметили на «Слоне», лейтенант сообщил о нем Нельсону. Вице-адмирал проигнорировал это известие. Продолжая наносить удары, прорывающие оборону датчан, он в конце концов окликнул офицера: «Номер шестнадцатый все еще поднят?» Флаг под номером 16 был его собственным сигналом, он означал «Вступить в ближний бой с противником». Офицер подтвердил, что флаг все еще наверху. «Позаботьтесь, чтобы так и было», — приказал Нельсон. Спустя несколько минут, заметив, что флаг Паркера по-прежнему полощется на ветру, Нельсон повернулся к своему сигнальщику: «Вы ведь знаете, Фоули, у меня только один глаз — так что я имею право иногда побыть слепым». И, приставив подзорную трубу к черной повязке, он спокойно продолжил: «Я не вижу никакого сигнала».
Разрываясь между необходимостью повиноваться сэру Паркеру и выполнять приказы вице-адмирала, офицеры на прочих судах все же встали на сторону Нельсона, хотя и сознавали, чем им грозит неудача. Но вскоре оборону датчан удалось прорвать; несколько судов, стоявших на якоре в порту, были взяты на абордаж, артиллерийский огонь начал угасать. Менее чем через час после того, как Паркер отдал приказ к отступлению, датчане сдались.
На следующий день Паркер немногословно поздравил Нельсона с победой. О его неподчинении приказу он упоминать не стал. Паркеру хотелось, чтобы весь этот эпизод, включая его малодушие и злополучный приказ, были как можно скорее забыты.
ТОЛКОВАНИЕ Поставив на сэра Паркера, адмиралтейство сделало типичнейшую для военного дела ошибку: ведение боевых действий было поручено человеку методичному и аккуратному. Подобные люди могут казаться спокойными, уравновешенными, даже сильными в мирные времена, но за их умением держать себя в руках нередко скрывается слабость; они потому и продумывают все так тщательно, что страшно боятся ошибиться, опасаются последствий, которыми это может грозить им лично и их карьере. Это всплывает, только если подобный человек окажется в боевых условиях. И вот тут внезапно оказывается, что он не в состоянии принять решение. Ему повсюду видятся проблемы и сложности, а малейшая неудача способна выбить из седла. Он медлит не благодаря выдержке, а от страха. Подобные моменты колебания и промедления оказываются роковыми.
Горацио Нельсон руководствовался в жизни и в войне принципом, противоположным этому. От природы некрепкий, хрупкий, он компенсировал свою физическую слабость непреклонной волей и решимостью. Эти качества ему удалось развить в себе до такой степени, что никто из окружающих не мог с ним в этом сравниться.
В каждом бою он совершенствовал их, оттачивал напористость и агрессивность. Другие командиры заранее опасались неудач, провалов, нервничали из-за того, каким будет направление ветра, произойдут ли изменения во вражеских позициях, а он в это время все внимание концентрировал на разработке плана. Никто перед сражением не обдумывал все более скрупулезно и не изучал противника так глубоко и всесторонне, как Нельсон. (Эта осведомленность и помогла ему почувствовать, что неприятель вот-вот дрогнет.) Но начиналась баталия, и он мгновенно отбрасывал колебания и осторожность.
Самообладание — это своего рода противовес внутренней слабости. Из-за склонности поддаваться эмоциям мы можем в разгар боя разнервничаться и перестать ориентироваться в происходящем. Величайшая наша слабость — уныние; мы падаем духом и, как следствие, начинаем проявлять преувеличенную осмотрительность. Осторожничать — не то, что нам нужно; это лишь отражение нашей бесконфликтности, боязни столкновений, страха совершить ошибку. Что нам действительно требуется, так это удвоенная решимость. Укрепляйте уверенность себе, и она послужит вам противовесом.
В моменты смятения и беспокойства необходимо принуждать себя быть решительным. Призовите на помощь агрессивную энергию — это поможет справиться с избыточной осторожностью и инертностью. Любые ошибки, которые вы докаете, можно исправить, если действовать энергично и инициативно. Осторожность потребуется вам только для предварительной подготовки, но если битва началась, очистите ум от сомнений. Не слушайте тех, кто, спасовав перед неудачами, трубит сигнал к отступлению. Осваивайте наступательный стиль. Атакуйте, и воинственный дух поможет вам довести дело до конца.
Впечатления чувств сильнее представлений разумного расчета… Даже тот, кто сам наметил план, но видит все собственными глазами, легко сбивается со своего первоначального мнения… Его прежнее убеждение подтвердится при дальнейшем развертывании событий, когда кулисы, выдвигаемые судьбой на авансцену войны, с их густо намалеванными образами различных опасностей, отодвинутся назад и горизонт расширится. Это — одна из великих пропастей, отделяющих составление плана от его выполнения.
—Карл фон Клаузевиц (1780–1831)
ТАКТИКА БЕССТРАСТНОГО БУДДЫ У тех, кто впервые наблюдал, как кинорежиссер Альфред Хичкок (1899–1980) работает над фильмом, это зрелище вызывало сильнейшее удивление. Большинство режиссеров — настоящие сгустки энергии, они кричат на съемочную группу, рычат, швыряют приказы направо и налево. Иное дело Хичкок — он спокойно сидел в своем кресле, полуприкрыв глаза, словно дремал. Актер Фарли Грэджер участвовал в съемках фильма «Незнакомцы в поезде» в 1951 году. Решив, что такое поведение Хичкока означает, что тот сердится или чемто огорчен, он спросил режиссера, в чем дело. «О, — сонно отвечал Хичкок, — мне ужасно скучно». Жалобы членов съемочной группы, капризы актеров — ничто не выводило его из этого состояния; он только позевывал, поудобнее усаживаясь в кресле, и игнорировал любую проблему. «Хичкок… казалось, вообще нами не руководил, — вспоминает актриса Маргарет Локвуд. — Со своей загадочной полуулыбкой на лице он казался отрешенным от мира, как Будда».
Коллегам Хичкока невозможно было понять, как это человек, снимающий настолько шокирующие фильмы, может оставаться спокойным и отстраненным. Одни полагали, что он наделен темпераментом флегматика от природы, — и в самом деле, в нем сквозило явное бесстрастие. Другие думали, что это уловка, напускное. Но мало кто догадывался об истине: прежде чем приступить к работе над фильмом, Хичкок тщательно готовился к съемкам, он настолько внимательно и скрупулезно обдумывал каждую деталь, что процесс мог пойти только так, как было запланировано режиссером, и не иначе. Он полностью владел ситуацией: никто и ничто — ни истеричные актрисы, ни впавший в панику художник-постановщик, ни продюсер, желающий что-то изменить на ходу, — не могло вывести его из себя или нарушить его планы. Подготовив и просчитав все заранее, он знал, что теперь его детище в полной безопасности, и мог позволить себе дремать в кресле.
Работа начиналась с проработки сценарной идеи. Лежало ли в основе литературное произведение или идея принадлежала самому Хичкоку, но он с самого начала представлял себе фильм настолько отчетливо, словно в голове включался кинопроектор. Затем он назначал встречу сценаристу, и тот вскоре понимал, что эта работа не похожа на то, что ему приходилось делать раньше. Вместо того чтобы работать как обычно, то есть взять полусырые идеи режиссера и превратить их в литературное произведение, сценаристу предлагалось просто записывать за Хичкоком, фиксировать на бумаге готовые образы и мысли, рожденные в воображении мастера. Сценаристу предстояло облечь персонажей в плоть и кровь и, разумеется, сочинить диалоги, но не более того. Когда Хичкок впервые встретился со сценаристом Сэмюэлем Тейлором и они начали работу над сценарием к фильму «Головокружение» (1958), описания некоторых эпизодов были настолько живыми и яркими, словно речь шла о реальных переживаниях или, возможно, о чем-то, что он видел во сне. Такая полнота видения не оставляла пространства для творческого конфликта или расхождений. Для Тейлора вскоре стало очевидно, что, хотя он и делал литературную работу, сценарий все же оставался детищем Хичкока.
Когда работа над сценарием подходила к концу, Хичкок начинал перерабатывать его в детальнейшую режиссерскую раскадровку. Освещение, расположение камеры, общий план, расстановка и движение актеров в кадре, размер и расположение декораций — все было расписано скрупулезно, до мелочей. Многие режиссеры оставляют себе свободу, снимая, например, эпизод с нескольких точек, чтобы при монтаже было больше материала для работы. Но не таков был Хичкок: он, по сути дела, решал буквально все уже на этапе режиссерского сценария. Он точно знал, чего хочет, и записывал каждую деталь. Если продюсер или актер пытались добавить или изменить что-то в сцене, Хичкок держался с ними преувеличенно любезно — даже мог сделать вид, что прислушивается и соглашается, — но на самом деле оставался совершенно равнодушным, не вникая в то, что ему говорят.
