Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз — состояний «Стоп»; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот «сломается механизм, управляющий движущимися площадками „Мандата“, „Ревизора“, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма...»
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытством наблюдал за «механическими персонажами», как творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудрено: относительно них, если следовать далее концепции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем. Философ ссылался на закон, согласно которому после толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое движение человека, включая мысли и чувства, является бессознательным переходом от одного автоматического фиксированного положения к другому, и произвольность их — иллюзия.
В этом умозаключении — философский и эстетический ключ к механистичности в спектаклях «Мандат», «Ревизор», «Горе уму»: мысль, управляемая волей, организует форму, но развившись в ней, как бабочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать новую, адекватную своему новому качеству. Новая ментальность, организуя эпоху, оставляет безжизненной физическую скорлупу как экспонат, как исчерпавшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуществлена в финале спектакля «Ревизор», когда живые актеры искусно подменяются куклами. Но одновременно этот паноптикум предстает свидетельством естественного завершения биомеханической системы Мейерхольда, по неизменному закону диалектики развивавшейся от обилия движений к абсолютному покою.
В работах Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: «Ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней». Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства — страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз.
Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что актерами руководит постоянная вера в четкость своей технической игры, связано его постоянное требование умения «самозеркалить» — то есть так изучить свое тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как он выглядит со стороны. Это связано и со способностью к «рефлекторной возбудимости»: сценические слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал ракурс, который вызывал по его индивидуальной приспособленности нужную реакцию. Сходились мнения Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной для человека позе он будет чувствовать, мыслить и познавать себя по-новому. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом — бежать, утверждал Мейерхольд, — мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и справедливо — для театра Мейерхольда: ведь он сам, олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и предписывал этим выразить испуг...
К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки «Свадьбы Кречинского» (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве — бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности — способа существования «коллективного человека» театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.
Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий «коллективная сущность» театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд — воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие «коллективной сущности» как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.
Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить «данный начальный капитал» — свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей — трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении — прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры «сон — бодрствование — самосознание — объективное сознание».
Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.
Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.
При исследовании принципа раздела «сфер влияния» между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен «оккупации» режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная — удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек — уникальный «материал» для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.
