Интерпретируя какое-нибудь пятно на скатерти, какой-либо мотив рисунка обоев, мы не полагаем, что это пятно или мотив обладают репрезентативными свойствами. Действительно, это пятно ничего собой не представляет', когда я его воспринимаю, я воспринимаю его как пятно — и только. Когда я принимаю образную установку, интуитивную основу моего образа составляет лишь то, что сперва появилось в восприятии. В качестве материи этих образов выступает чистое явление, данное как таковое; вначале никакого пола-гания не происходит, речь идет как бы об образе, повисшем в воздухе, лишенном субстрата. Здесь мы весьма близки к ментальному образу, материя которого столь мало независима, что она появляется вместе с образом и пропадает с его исчезновением. Но в случае, рассматриваемом в данный момент, мы намереваемся еще и «увидеть» образ, то есть позаимствовать его материю в мире восприятия. Мы локализуем это явление; оно обладает формой и материей. Одним словом, материя — это не просто пятно, а пятно, определенным способом окинутое взглядом. Но в схематических рисунках известная виртуальность, постоянная возможность провоцировать движения глаз были воплощены в черных линиях. Здесь же движения не оставляют следа на пятне. Как только они прекращаются, пятно вновь становится пятном и все заканчивается.
Есть два варианта: в одном случае движения наших глаз осуществляются свободно и мы рассматриваем контуры пятна по своей прихоти, следуя тому порядку, который нам больше нравится, наудачу сопрягая одну его часть с другой в синтезе, который ни к чему не призывает и ничего не отбрасывает. Именно это происходит, когда, лежа и бездействуя во время болезни, мы позволяем нашему взгляду блуждать по рисунку обоев. Бывает, что какая-нибудь знакомая форма вдруг проявится в этих арабесках, и это значит, что в результате этих движений под моим взглядом совершается некий более или менее связный синтез: мой взгляд прокладывает себе дорогу и эта дорога оставляет след на обоях. Тогда я говорю: вот человек, сидящий на корточках, вот букет, а вот это собака. Это означает, что, отталкиваясь от этого свободно совершаемого синтеза, я выдвигаю некую гипотезу: придаю только что проявившейся и определенным образом ориентированной форме репрезентативную ценность. По правде говоря, чаще всего я и не ожидаю, чтобы этот синтез свершился, просто что-то вдруг кристаллизуется и формирует начальные черты какого-либо образа. «Вот проступает что-то вроде букета, а вот будто бы верхняя часть лица и т. д.». Знание соединяется с моими движениями и руководит ими; теперь я знаю, как мне завершить операцию, знаю, что я должен найти.
В другом случае от общего фона сама собой отделяется некая форма, структура которой провоцирует определенные движения глаз. В действительности речь почти всегда идет о том, что Кёлер называет слабыми, двусмысленными формами, обладающими как явными, так и скрытыми очертаниями. Чтобы обнаружить последние, почти всегда требуется некое первое, случайное движение глаз (например, подняв голову, мы вдруг замечаем на стенной обивке линию, которую прежде всегда рассматривали сверху вниз. На этот раз мы пробегаем ее взглядом снизу вверх, и остальное следует само собой). Форма здесь еще только намечается: если показались лоб и глаз, то мы навряд ли уже можем знать, что имеем дело с изображением нефа. Мы сами довершим остальное, согласуя реальные данные восприятия (линий арабесок) с созидательной спонтанностью наших движений, то есть сами станем отыскивать нос, рот и подбородок.
Независимо от того, свободно ли они следуют друг за другом или побуждаются к этому какими-либо структурами, движения, поначалу лишенные смысла, становятся вдруг символическими, поскольку оказываются воплощены в определенном знании. Знание, реализованное на пятне посредством этих движений, создает образ. Но движения представлены как свободная игра, а знание — как безосновательная гипотеза. Тем самым мы обнаруживаем здесь двойную нейтрализацию тезиса: пятно не полагается как имеющее репрезентативные свойства, а объект образа не полагается как существующий. Следовательно, образ предстает чистым фантомом, как игра, осуществляемая на материале внешних явлений.
В основе этого сознания лежит нейтрализованный тезис. Замените его позитивным тезисом, то есть сообщите пятну репрезентативную способность, — и мы подойдем вплотную к гипнагогическому образу.
Глава 6. Гипнагогические образы. Сцены и персонажи, увиденные в кофейной гуще или в хрустальном шаре
По всей видимости, гипнагогические видения являются образами. Леруа[30] характеризует установку сознания в отношении этих явлений как «зрительскую и пассивную». Дело в том, что сознание здесь не полагает являющиеся ему объекты как действительно существующие. Однако в основе этого сознания лежит позитивный тезис: если женщина, попадающая в поле моего зрения, когда мои глаза закрыты, сама и не существует, то существует все же ее образ. Мне представляется нечто, несомненно напоминающее женщину. Часто образ оказывается даже более отчетливым, чем когда-либо был его объект.
«Удивительным образом мой взгляд превращался в негатив цветного фотоснимка, и ни одно зрелище в этом мире не оставляло во мне такого впечатления».[31]
«В пору моих занятий анатомией меня довольно часто посещало одно гипнагогическое видение, нередкое среди студентов-медиков. Лежа на кровати с закрытыми глазами, я вполне отчетливо и отстраненно наблюдал препарирование, которое делал днем: сходство казалось очень точным, а впечатление реальности и, если позволительно так выразиться, яркости жизни, которое при этом возникало, было, пожалуй, даже более глубоким, чем если бы я очутился перед реальным объектом».[32]
Итак, образ оказывается «более подлинным, чем природа» в том смысле, в каком об особенно выразительном портрете говорят, что в нем больше правды, чем в самом оригинале. Но он остается лишь образом. С другой стороны, сознание ничего не утверждает о его реальной природе — является ли он некоей конструкцией, возводимой на основе действительных данных, иллюзией или же отличающимся особой живостью воспоминанием. Когда появляется образ, мы относительно него не выносим никаких решений. Мы ограничиваемся утверждением, что этот образ так или иначе все-таки здесь перед нами, что он является нам, что он находится в поле нашего зрения, а это обычно и выражают словами «я вижу». В начале приведенного отрывка Гонкуры, стремясь быть более точными, пишут об этом: «на сетчатке моего глаза». Тем не менее полагание образа совершается не в плоскости восприятия; в самом деле, воспринять какую-либо вещь — значит разместить ее среди других вещей. Видения, посещающие нас в состоянии полусна, стоят особняком. Они вообще не локализованы, нигде не находятся, не занимают никакого места среди других объектов, они лишь выделяются на некоем расплывчатом фоне. Одним словом, мы полагаем наше представление существующим в качестве представления (не уточняя его природу). Кроме того, мы придаем ему характерные свойства объективности, четкости, независимости, содержательного богатства и внеположенности, которые обычно бывают присущи восприятию и которыми никогда не обладает ментальный образ. Его объект не полагается существующим.
С другой стороны, гипнагогический образ остается на почве квази-наблюдения. Это еще не удалось продемонстрировать в достаточной мере. Без сомнения, его объект бывает дан столь живо, что на мгновение можно поверить, что благодаря методичному наблюдению можно обнаружить в нем различные свойства. Следом за описанием видения, которое мы привели выше, Jlepya сожалеет о том, что у него «отсутствовала способность по собственной воле вызывать подобные видения в день экзамена». Следовательно, он предполагал, что, зафиксировав образ и подвергнув его некоторого рода анализу, смог бы перечислить его различные характерные черты.
Но в действительности объект никогда ничему нас не учит; он сразу бывает дан во всей своей полноте и не позволяет за собой понаблюдать. Некоторое время спустя Jlepya заметил, что «изобилие деталей и содержательное богатство видения были иллюзорными». Стало быть, нам только кажется, что образ столь богат; и это, очевидно, означает, что все эти проступающие с такой интенсивностью детали анатомического препарирования на самом деле нам не видны. Далее мы увидим, как в своей Системе Изящных искусств Алэн бросает вызов всякому, у кого в сознании есть образ Пантеона, предлагая по этому образу подсчитать, сколько колонн у его фасада. Этот вызов в равной степени относится и к гипнагогическим образам.
Кроме того, характерную черту этих образов составляет их «фантастичность», происходящая оттого, что в них никогда не предстает что-либо определенное. Строгий закон индиви-дуации для них недействителен.
