9
«Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике». – Речь идет о различных теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия отдельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой стороны, их семантизации и – в более общем виде – семантизации всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Научная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. до польно полный их обзор в книге: Delbouille P. Poesie et sonorites. Pans, 1961; см. также Brock E. Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre. – «Trivium», 1944, N 3, S. 199) была невозможна до появления фонологии, структурных методов и затем применения математического аппарата теории информации. В 20-е годы научное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их исследование велось без строгой методологии и обычно включало неправомерное обобщение – переход от наблюдений, касающихся ограниченных и специфических текстов (например, именно данного поэтического произведения) ко всей совокупности данного языка.
Более подробные данные об отмеченных разными авторами синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы – фонемы ср. в статье: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр, произв., т. 2, с. 200 и след., где приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из русских поэтов новейшего времени особенно много попытками семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма «Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты, см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова (т. 3, Л., 1931, с. 325); «Зр-реет, рвет, рассекает преграды, делает русла и рвы» и т. п.).
«Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих». – Относительно звуковой организации стиха см. статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. – «Вопр. языкознания», 1963, № 1, с. 99–112 (ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якобсона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из работ по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древних индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу словом, звуки которого повторялись в других словах текста (причем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. – «Mercure de France», 1964. № 2; ср.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. The Hague, 1966, p. 606–607; 680–686. В современной поэзии чаще всего при сходном построении ключевое слово называется, ср. построенное на основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверостишие О. Мандельштама:
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж —
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь —
Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож».
Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задаются ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуковой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изученных Андреем Белым, а позднее – О. М. Бриком и другими теоретиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в языке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысловых соотношений.
«…искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения…». – Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу? послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R. – M. Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас-Саломе от того же числа (Rilke R. – M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых – поэт Симур – погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor-An Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский перевод последней повести – в кн.: Сэлинджер Дж. – Д. Над пропастью во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж. – Д. Сэлинджера. – «Народы Азии и Афри ки», 1966, № 3).
«…бессознательное в искусстве становится социальным». – Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенному видоизменению психоаналитической концепции искусства, прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946; Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 167–171; Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа см. также указанную выше антологию: Современная книга по эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансексуализма характерно и для ряда других исследователей, пытавшихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е. Selected writings in language culture and personality, Berkeley – LosAngeles, 1951.
«…герой есть только шахматная фигура…». – Понимание героя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения определенных структурных соотношений, согласуется с аналогичным пониманием знака естественного языка в структурной лингвистике, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики, М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэтому данная мысль представляет особый интерес для семиотического сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфологической структуре волшебной сказки, где герои сказки рассматриваются как точки пересечения функций.
