Однако та путаница, с которой мы часто вынуждены сталкиваться, должна открыть нам глаза. В самом деле, лишенное поддержки дискретных представлений знание, если оно не было приобретено в результате систематического наблюдения и если оно не выражено в словах, испытывает пагубное влияние со стороны синкретического характера аффективного объекта.
Картина, на которой был изображен черноволосый юноша в коричневом пальто и синих брюках, была показана 369 испытуемым.[73] Затем этих людей попросили назвать цвет того или иного объекта. Результаты оказались следующими:
Невозможно предположить, чтобы «синий» и «коричневый» цвета оставались в памяти испытуемых как рядоположенные представления; в противном случае нельзя было бы объяснить эти столь любопытные ошибки. Но в данном случае неопределенность знания вызвана эффективностью. Способ, которым в образе объект «дан как синий», не исключзет для него возможности быть «данным как коричневый», растворенным в первом неким гармоническим отзвуком. Впрочем, в силу сложившихся обстоятельств синий цвет, по-видимому, затмил собой коричневый. Этот последний должен был присутствовать, но в скрытом виде. Знание оказалось определено более сильным аффективным звучанием. Другие цвета присутствуют в нем как некий гармонический отзвук. В работах Горфа[74] и Абрамовского[75] можно было бы найти массу примеров такого рода.
В восприятии любая вещь дана как то, что онз есть. Под этим надо понимать, что она занимзет строго определенное положение во времени и в прострэнстве и что каждое из ее качеств строго определено: тзков принцип индивидузции. Следует тзкже иметь в виду, что онз не моглз бы быть и сама собой, и иной в одно и то же время и в одном и том же отношении. Этим двум условиям лишь весьма приблизительно удовлетворяет образный объект. Без сомнения, знание может умышленно нацеливаться на вещь в том или ином из ее аспектов. Но при этом следует видеть разницу: в самом деле, знание всегда нацелено на некий объект (или класс объектов), исключая все остальные, и, следовательно, оно всегда нацелено на тождественный самому себе объект. Но в крайне редких случаях оно нацеливается на объект как на уникальное явление, возникающее в какой-то конкретный и неделимый момент времени. С этой точки зрения представляется возможным, чтобы знание и аффективность уравновешивали друг друга, тогда как точка зрения тождественности требует, чтобы аффективность подчинилась знанию во избежание конфликта.
1. Объект образа не подчиняется принципу индивидуации
Как мы уже отметили в конце первой части,[76] ни в сознании картины, ни в сознании подражания, ни в сознании гипнагогического образа объект не появляется в своем моментальном аспекте. С тем бблыним основанием этот моментальный аспект не мог бы быть раскрыт в ментальном образе: в этом последнем случае, как и в предыдущих, знание нацеливается, к примеру, на Пьера с «его розовыми щеками», с «его веселой улыбкой» и т. д. В свою очередь аффективность никогда не могла бы предложить нам аффективный эквивалент для моментального явления объекта. Следовательно, Пьер, каким он мне является в образе, не есть то, на что я нацеливаюсь и что дано мне как Пьер, которого (если бы он присутствовал) я мог бы в этот момент воспринимать: Пьер, такой, каким он дан в ментальном образе, есть синтез, удерживающий в себе определенную временную длительность и зачастую даже противоречащие друг другу аспекты; этим к тому же объясняется и то волнение, которое могут вызвать в нас некоторые образы, тогда как их объект из плоти и крови давно уже утратил способность нас волновать.
Таким образом, знание нацеливается на объект, а аффективность предъявляет его с определенным коэффициентом всеобщности. Но это, разумеется, не позволяет избежать конфликтов в глубине образного сознания, потому что та всеобщность, с которой на объект нацеливается знание, не обязательно совпадает с той, которая сопутствует его явлению через посредство аффективного аналога. Например, интенция моего знания может быть нацелена на Пьера, каким я видел его нынче утром, в то время как аффективная интенция может посредством аналога явить мне Пьера таким, каким я его видел на протяжении целой недели. Однако поскольку эти две интенциональности смешиваются между собой вплоть до их отождествления, постольку Пьер, являвшийся мне на протяжении всей этой недели, оказывается дан как Пьер, которого я видел нынешним утром. Грусть, которой он был охвачен в начале недели, дурное настроение, которое еще вчера делало его таким несносным, — все это сосредоточивается в аффективном аналоге и тем не менее все это дано мне как тот Пьер, которого я видел сегодня утром.
Могут произойти и более серьезные сдвиги: Пьер, на которого нацеливается мое знание, — это тот Пьер, что завтракал в это утро в халате; Пьер, явленный мне посредством аналога, — это Пьер, которого я видел позавчера на площади Шатле в синем пальто. И тем не менее этот Пьер в пальто дан как тот Пьер в халате. Именно этим конфликтом внутри образного сознания можно объяснить тот парадокс, которому мы удивлялись в конце второй части нашего исследования: объект образа Пьера, говорили мы, это Пьер из плоти и крови, который в настоящее время находится в Берлине. Но, с другой стороны, образ Пьера, возникающий у меня в настоящий момент, показывает мне его у себя дома, в его парижской квартире, сидящим в хорошо знакомом мне кресле. Спрашивается, объект образа — это Пьер, живущий в настоящее время в Берлине, или же Пьер, который жил в прошлом году в Париже? И если мы продолжаем настаивать на том, что это тот Пьер, который живет в Берлине, то нам придется объяснить следующий парадокс: почему и каким способом образное сознание нацеливается на того, берлинского, Пьера через посредство того, который жил в прошлом году в Париже?
То, чего мы тогда не смогли объяснить, как будто становится теперь яснее: знание нацеливается на объект через посредство того, чтб ему поставляет аналог. И это знание есть вера — вера в то, что перед нами находится Пьер, одетый в то или иное платье. Но аналогу свойственно некое присутствие. Отсюда и вся противоречивость этих синтезов.
2. Объект образа не обязательно подчинен принципу тождества
Знание нацеливается на определенный объект; аффективность может поставлять аналог, приемлемый для многих объектов: часто между вещами действительно обнаруживаются неожиданные аффективные соответствия, и одно и то же аффективное содержание в силу этого может представлять множество вещей в неразличенном состоянии. Именно это происходит в сновидении, когда один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. Такая неразличенная многосложность образа в меньшей степени проявляется в состоянии бодрствования, потому что в свойственных этому состоянию формах знание накладывает на аффективность более отчетливый отпечаток. Однако уже Леруа отметил, что «обычные зрительные представления бодрствующего состояния, которые, непонятно почему, зачастую столь трудно описать и еще труднее изобразить на рисунке, должны содержать в себе противоречия того же рода».[77]
Каждый из нас мог, к примеру, наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец, когда приходит решение, мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии; одно из них — лицо служащего банка, который мы посетили вчера, а другое — лицо полицейского, которого мы каждый день видим на одном и том же перекрестке. Оба лица присутствовали целиком, как бы просвечивая одно сквозь другое, в силу некоторого сходства, и в результате возникло это любопытное, противоречащее принципу тождества образование, а именно контаминация. Стало быть, многие образы являются контаминациями. Например, однажды, когда я хотел вызвать в памяти вид одного здания из красного камня, находящегося в Сент-Этьене, у меня возник некий образ, и внезапно я понял, что он вполне подходит для двух зданий — и для каменного в Сент-Этьене, и для другого, кирпичного, в Париже.
Даже когда такая контаминация не имеет места, объект образа часто появляется в такой форме, что было бы невозможно ввести его как таковой в восприятие. Если я представляю себе наперсток, то в образе он является мне одновременно и с наружной, и с внутренней стороны. Если я сжимаю в своей руке поручень этого кресла, то рука в образе появится лежащей ладонью вниз на поручне кресла в образе. Но эту самую руку, лежащую ладонью вниз на непрозрачном поручне, я «вижу» с внутренней стороны, вижу ладонь и внутреннюю сторону пальцев, как если бы поручень кресла был сделан из стекла. Положив руку на колено, я перерабатываю в зрительный образ тот факт, что прижимаю ткань одновременно к ладони и к колену, а колено сжимаю сквозь ткань: у меня возникает образ руки (с внутренней и внешней стороны), ткани (тоже с внутренней и внешней стороны) и колена. Эти примеры можно перечислять до бесконечности. Мы не будем задерживаться на них. Но они показывают нам, что образ, выступающий посредником между понятием и восприятием, раскрывает нам объект хотя и в его чувственном аспекте, но таким способом, который в принципе не позволяет ему быть воспринимаемым. Дело в том, что образ, по большей части, бывает нацелен сразу на весь объект целиком. В образе мы стремимся вновь обрести не тот или иной аспект личности, но саму эту личность как синтез всех ее аспектов. На детских рисунках, изображающих кого-либо в профиль, оба глаза тем не менее бывают нарисованы в анфас. Точно так же и человека, облик которого мы хотим припомнить, мы увидим находящимся в таком-то месте и в такой-то день, а может быть, даже одетым в определенное платье или принявшим определенную позу. Но эта особая интенция сопровождается множеством других, которые противоречат ей и ее искажают. В итоге этот человек, продолжая находиться в той или иной позе, становится не поддающимся анализу комплексом множества поз и аспектов. То, что в восприятии происходит последовательно, в образе имеет место одновременно; и иначе быть не может, поскольку объект в образе возникает при участии сразу всего нашего интеллектуального и аффективного опыта.
