Эмоциональные факторы
У Джона Нэша было особое отношение к эмоциям, что, возможно, оказалось фактором, способствующим креативности, и одновременно фактором, определяющим его уязвимость для шизофрении. Он анализировал свои и чужие эмоции рациональным способом, рассматривая их как математические сущности, которые можно поместить в формулу и встроить в логическую цепочку механизма, легко разложимого на составные части. Его увлекала «идея гиперрационального экзотического существа, которое научилось бы отбрасывать любые эмоции» (Дж. Нэш, лекция в Мадриде 28 августа 1996 года). Он был «одержим рациональностью и пытался принимать все жизненные решения – сесть ли в этот лифт или дождаться другого, в какой банк положить деньги, вступить ли в должность, жениться ли, – подсчитывая выгоды и неудобства с помощью математических алгоритмов, лишенных каких бы то ни было эмоций. […] В своей диссертации, тонкой брошюре из 27 страниц, написанной в 21 год, Нэш разработал теорию игр, в которой есть возможность взаимной выгоды. […] Его находка состояла в том, что он понял, что партия будет выиграна, если каждый игрок будет независимым образом определять наилучшую реакцию в ответ на наилучшие стратегии других игроков» (Nasar, 2001). Приложив эту теорию игр к экономике, Джон Нэш разработал стратегию, основанную на поведении индивида, а не группы, и прежде всего на логике чувств и реакций индивида. Творческая идея, принесшая ему Нобелевскую премию, состояла в переносе анализа собственных эмоций на анализ поведения и мотивации, следующих личным интересам и логике каждого человека, участвующего в переговорах.
Но можно также задаться вопросом, не был связан ли у Нэша этот способ анализа эмоций и их канализации со страхом эмоций – страхом, которым он не мог больше управлять и который его поглотил. Эта гипотеза тем более правдоподобна, что у него были приступы непредсказуемой ярости, подобные встречающимся у больных шизофренией, создававшие расхождение между образом, в котором он хотел себя представлять – образом компьютера, лишенного аффектов и находящегося под контролем, – и реальностью. В книге «Динамика творения» английский психиатр Энтони Сторр утверждает, что «личность, боящаяся любви почти так же, как ненависти, может обратиться к творческой деятельности не только из-за желания получить эстетическое удовлетворение или реализовать свой талант, но и чтобы бороться с тревогой, вызванной конфликтом потребностей в отстранении от других и в человеческом контакте» (Storr, 1972). Рассматриваемая под этим углом, теория игр Нэша до некоторой степени раскрывает защитный механизм, позволявший ему моделировать и, следовательно, контролировать эмоции, реакции и мотивацию людей в ситуации переговоров, при понимании того, что такая ситуация встречается во многих сферах общения. Энтони Сторр продолжает: «Некоторые творческие личности […] с преобладающим шизоидным или депрессивным темпераментом […] используют свои способности защитным образом. Если творческая работа защищает человека от психической болезни, не удивительно, что он жадно хватается за нее. […] Большинству людей в основном хватает имеющихся у них взаимодействий с другими людьми для придания смысла жизни. Творческая деятельность позволяет им лучше себя выразить […] эта деятельность протекает в уединении […] но способность к творчеству и ее продукты в целом рассматриваются нашим обществом как обладающие определенной ценностью» (там же, р. 47–48, 50).
Модельное представление связей между креативностью и психическими расстройствами
Исследование случаев Бальзака и Нэша хорошо показывает, что когнитивные, конативные и эмоциональные факторы могут быть одновременно как предпосылками креативности, так и предпосылками к психозу. На основе этих случаев мы разработали модель, описывающую связи между креативностью и психическими расстройствами, которая представлена на рисунке внизу.
Cвязи между креативностью и психическими расстройствами
В этой модели выдвигается гипотеза, что определенные факторы, способствующие креативности, являются также и предпосылками к психическим расстройствам, в действие которых вмешиваются средовые факторы декомпенсации и стабилизации. Психотические расстройства проявляются в том случае, когда на субъекта воздействуют сверхпороговые факторы креативности/уязвимости, происходит потеря контроля, и это усиливается действием стрессовых и дестабилизирующих средовых факторов. Напротив, под воздействием стабилизирующих и сдерживающих средовых факторов факторы креативности/уязвимости канализируются и позволяют порождать творческую продукцию. Эта точка зрения соответствует позиции Роджерса (Rogers, 1954), согласно которой для творческого процесса необходима теплая и поддерживающая семейная среда. Также эта точка зрения не противоречит мнению Дабровски (Dabrowski, 1967), считавшему, что средовые проблемы могут стимулировать способности к сопротивлению и развитие факторов креативности. Выраженный стресс может также приводить к катарсису и перестройке личности, что способствует развитию креативности и самовыражению после завершения кризисного периода. Кроме того, существуют генетические факторы, которые при взаимодействии со средовыми могут влиять на факторы креативности/уязвимости. Это позволяет объяснить, почему в одной семье встречаются и больные шизофренией, и люди с высокой креативностью (Heston, 1966).
Предложенная модель объясняет также тот факт, что творческий процесс может стимулировать и интенсивные эмоции – например, экзальтацию и эйфорию, – и идеи величия, подтверждая ощущение всемогущества творческой личности, но те же процессы могут вызвать и психо-аффективное неравновесие, способствующее психическим заболеваниям. В свою очередь, острые периоды психотической декомпенсации, как и возникновение хронического психического заболевания, могут угнетать факторы креативности и разрушать творческий процесс. Случаи Бальзака и Нэша показывают, что хотя гипомания Бальзака и шизоидная личность Нэша и способствовали их креативности, этого не происходило, когда у Бальзака случались приступы выраженной мании или депрессии, а у Нэша сформировалась полная картина параноидной шизофрении.
Наконец, существенная роль в этой модели отводится наблюдателю, потому что его оценки и суждения определяют, является ли продукт креативным или же, напротив, выражает невразумительные и безумные идеи. Так, гениальность Бальзака, которая сегодня кажется нам очевидной и общепринятой, не всегда признавалась не только его современниками-писателями (Сэнт-Бев выражался так: «Автор "Человеческой комедии" опьяняет себя вином и не владеет собой, дым ударяет ему в голову, в мозг, он запутывается… он впадает в иллюзии и в чрезмерность», – цит. по: Jeannot, 1986, р. 37), но и академиками. Бальзак представляется во Французскую академию 11 января 1849 года и терпит мучительную неудачу (за него голосуют только Гюго и Ламартин). Эта неудача не была случайностью, потому что он совершил еще одну попытку 18 января 1849 года и на этот раз не получил ни одного голоса, в то время как господин де Сэн-Прист, известность которого не дошла до наших дней, был удостоен «академических пальм».
В завершение можно сказать, что от Гениальности до Безумия лишь один шаг, но путь, по которому они идут, остается неизведанным и прокладывается, по-видимому, внешним наблюдателем.
Арт брут
Арт брут раскрывает важную роль наблюдателя, который выносит оценки и решает, является ли созданная работа художественной и творческой. Термин «арт брут» был придуман в 1944 году французским художником Жаном Дюбюффе (1901–1985), который в 1948 году вместе с Андре Бретоном, Жаном Поланом и Мишелем Тапье основал общество «Арт брут». Работы в стиле арт брут «носят спонтанный и очень изобретательный характер […] и выполнены людьми, не затронутыми художественной культурой, для которых подражание, в отличие от того, что принято у интеллектуалов, не играет почти никакой роли, так что в своих сюжетах, выборе материалов, средствах выражения, ритмах, манере письма и пр. авторы основываются на своей собственной сущности, а не на шаблонах классического искусства или художественной моды» (Dubuffet, LArt brut préféré aux arts culturels, 1949).
Арт брут не вписывается в конвенции, в социальный конформизм и в условности культуры. Его авторами обычно являются психически больные, дети, заключенные или маргиналы. По мнению Андре Бретона, безумие позволяет высвобождать креативность. Эту мысль он высказывает в эссе с примечательным названием «Искусство сумасшедших, ключ к свободе» (1948):
«Механизмы художественного творчества освобождены здесь от любых преград. В результате переворачивающего диалектического влияния заточение и отказ от любых выгод и от тщеславия, несмотря на то, что для индивида они тяжелы, являются здесь гарантиями полной аутентичности, отсутствующей в других местах и меняющей нас изо дня в день».
