В картинах тех художников, которые не постигли искусства передачи освещенности, символическое и выразительное настроения яркости и темноты передаются свойствами самих предметов. Смерть может выступать в виде темной фигуры, а белизна цвета лилии может означать невинность. В тех случаях, когда изображают освещенность, эти настроения передаются через свет и тень. В качестве поучительного примера может послужить гравюра Альбрехта Дюрера «Меланхолия». По традиции меланхолия выражалась в виде темного лица, потому что считалось, что потемнение крови (буквально слово «меланхолия» означает «черная желчь») вызывает подавленное состояние ума. Дюрер изображает свою меланхолическую женщину спиной к свету, так что ее лицо находится в тени. Таким образом, темный цвет ее лица, по крайней мере частично, оправдывается отсутствием света. Для художника-реалиста такая манера письма имеет преимущество в том, что любой предмет может быть освещен с такой степенью яркости, которая соответствует замыслу художника и не зависит от «объективной» внешности предмета. Он может изобразить белый предмет темным, не допуская мысли, что этот предмет темный сам по себе. К этому методу постоянно прибегает в своих офортах Гойя. В фильмах освещение сзади также служит замыслу придать фигуре зловещее качество темноты. Ощущение таинственности, достигаемое таким образом, частично обязано тому факту, что темная фигура не является цельным и сплошным материальным телом с заметной поверхностной текстурой, а лишь каким-то препятствием свету, ни круглым, ни осязаемым. Как будто тень двигается в пространстве подобно человеку.
Освещение помогает также расставить акценты в зависимости от замысла художника. Внимание зрителя может быть привлечено к определенному объекту, который не изображается ни крупным планом, ни цветным, ни расположенным в центре. Аналогичным же образом второстепенные детали композиции могут быть по желанию художника смягчены. И все это делается без «хирургического вмешательства», что могло бы нарушить композицию картины. Свет может падать на любой изображаемый предмет или может быть скрытым от него. Свет может передаваться независимо от той сцены, на которую он направлен. Определенная расстановка танцоров на сцене может быть интерпретирована зрителем по-разному в зависимости от световой схемы. Рембрандт постоянно прибегает к этому методу, не заботясь о реалистичном оправдании этого эффекта. В картине «Снятие со креста» яркий свет падает на теряющую сознание Марию, тогда как люди, находящиеся недалеко от нее, изображены в относительно темных тонах. Или мы видим руки Самсона, ярко освещенные, когда с их помощью Самсон объясняет гостям на свадьбе загадку, в то время как его лицо остается в темноте, поскольку оно в данном контексте является второстепенным.
Как я уже указывал ранее, существует принципиальная разница между манерой живописи, в которой изображаемые предметы воспроизводятся, в сущности, их контурами, а объемность передается с помощью затемнения, и манерой, в которой освещение является основным принципом, применяемым к картине. Затемнение выступает атрибутом индивидуального, самостоятельного предмета, тогда как освещение является общим основанием, из которого предметы (или части предметов) возникают как из темного озера с помощью света. В последнем случае предметы тесно соединены с материальной средой темного фона, и часто между ними нет четкой границы. Предметы не определяются их контурами, то есть пространством, наиболее отдаленным от воспринимающего субъекта. Они становятся видимыми, будучи выставленными к свету. Свет овладевает ими, используя их выпуклости, и распространяется по их поверхности от центра. Предмет простирается настолько, насколько он освещен. Вёльфлин назвал эту разницу в подходе различием «линейного» и «изобразительного» стилей. При изобразительном подходе предмет не обладает стабильной, постоянной природой, которая определяется только его формой. Это вызвано объективным принципом, и получающийся в результате внешний вид является объединенным продуктом формы объекта и воздействия света на него. Результат является случайным в том смысле, что нет необходимого и неизменного отношения между двумя компонентами. Свет может падать одинаковым образом на предмет, но объект может выглядеть совершенно различно при разных условиях. Это означает в свою очередь, что освещение усиливает мгновенный, быстротечный характер изображаемого события — свойство, вызываемое также перспективой, которая ориентирует предметы в случайном направлении и искажает их формы. Данное изображение жизни как «проходящей сцены» достигло своих высот в искусстве живописи XIX столетия.
В том случае, когда тень настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предметов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращающихся в него. Вместо изображения статичного мира с неизменной композицией художник показывает жизнь как процесс возникновения и исчезновения. Целое присутствует только частично, и так для большинства объектов. Одна часть фигуры может быть видима, в то время как остальное спрятано в темноте.
Часто утверждают, что когда предметы частично спрятаны, то «воображение дополняет» их. По-видимому, такое утверждение оказывается вполне приемлемым до тех пор, пока мы не попытаемся понять конкретно, что имеется в виду под этим, и не сравним с тем, что происходит на опыте. Никто, вероятно, не возьмется доказывать, что с помощью воображения ему действительно удается увидеть предмет целиком. Это неверно, и если бы это было так, то это нейтрализовало бы тот эффект, которого художники пытаются достичь. В действительности же видимый предмет воспринимается незавершенным, то есть воспринимается как часть чего-то большего. Наше знание о том, на что предметы похожи, в основном не зависит от подобной реакции. Если, кроме головы фигуры, ничего не видно, наше знание не только не завершит картину, но даже не заставит воспринять ее как незаконченную. Указанный эффект происходит лишь в том случае, если видимая форма предмета является такой, что она указывает на более простую модель, которая может быть достигнута, если изображенный предмет будет продолжен. Так же как окружность с разрывом кажется незавершенной и предлагает завершение, однако не осуществляет этого завершения, так и фрагмент лица, «отрезанный» приемлемым образом, потребует завершения своей симметрии, но не завершит ее сам по себе, не заставит воспринимающего субъекта сделать это с помощью «воображения». С другой стороны, фрагмент достаточно простой формы не будет выглядеть незаконченным, даже если мы будем знать, что он собой представляет. Хорошим примером является фаза Луны: мы видим полумесяц, а не часть диска.
Форма, которая предлагается к продолжению, часто не является очень точной. Мы видим, что предмет выходит за границы видимого, но вместо требуемого смыкания его продолжение исчезает в пустом темном фоне. Совсем не являясь недостатком, эта неопределенность заставляет предмет появляться как бы ниоткуда и исчезать там в зависимости от замысла художника.
Свет в современном искусстве
Перцептивный опытосвещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предмету, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический возбудитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визуального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.
Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи раннего Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме пользовались импрессионисты в XIX веке.
Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект освещения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цветовой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, которые не сохраняются для специфической части картины, а обнаруживаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со светом и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные группы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в целом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделению, которое необходимо для эффекта освещения.
