Отмечая, наконец, как и Афанасий, отличие христианской музыки от языческой, Григорий утверждает, что у христиан мелодия служит не только «этическим», но и гносеологическим задачам — именно выявлению скрытого смысла словесного текста: «Безыскуственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»[74]'.
Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико-описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию.
В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса — греко-римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко-римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того, что видел зритель, рассматривающий данное произведение. Ветхозаветных авторов, напротив, меньше интересовал собственно внешний вид описываемых предметов. За ним они усматривали, говоря современным языком, технологию изготовления соответствующих произведений, поэтому их описания наполнены динамикой и движением процессов изготовления храма и дворца Соломона, «ковчега завета», одежд священнослужителей и т. п. произведений древнееврейского искусства[75]. Условно можно было бы обозначить первый тип описания как статический, а второй — как динамический. Подчеркну, что их соотнесение с греко-римской и ближневосточной культурами делается только на уровне характерных тенденций. На практике мы встречаем и в греко-римском мире отдельные примеры, динамического экфрасиса, и в ближневосточном — статического, ибо культуры эти, хотя и развивались своими путями, но принадлежат фактически одному средиземноморскому региону и с глубокой древности имели более или менее регулярные контакты.
У одного из первых византийских писателей, церковного историка Евсевия Памфила (260–340 гг) мы встречаемся не только с двумя указанными типами экфрасиса, но и со стремлением объединить их и развить в направлении более глубокого осмысления описываемого произведения искусства. В качестве образца статического экфрасиса можно, привести описание Евсевием скульптурной группы, воздвигнутой по легенде женщиной, исцеленной Иисусом от кровоточий, в честь этого чуда. Евсевий сообщает, что сам видел изображение и дает его описание: «На высоком камне перед входом в ее дом поставлено медное изваяние коленопреклоненной женщины с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит [сделанная] из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облеченная в двойной [хитон] и протягивающая руку к женщине… Говорили, что эта статуя является образом (εικόνα) Иисуса» (Hist, ekcl. VII 18,4) г. Несмотря на лаконизм описания, оно представляет определенный интерес для истории искусствознания и эстетики. Прежде всего, если верить Евсевию, следует считать, что уже в I в. н. э. появились первые скульптурные изображения на христианскую тематику. Во всяком случае, если не в I в., то в III в. уже существовала скульптурная композиция «Исцеление кровоточивой»[76]. Далее, Евсевий, как и большинство раннехристианских мыслителей, не одобряет этих изображений, хотя считает их вполне естественными для того (языческого) времени, когда изображение считалось знаком уважения к изо-браженному. «Впрочем, — добавляет он, — нет ничего удивительного, что в старину облагодетельствованные Спасителем язычники делали такого рода вещи» (там же). Наконец, первые христианские изображения по форме не отличались от языческих, так что первый церковный историк склонен вообще считать их делом рук язычников или христиан, еще живших языческими представлениями: «Вероятно, древние по обычаю язычников выражали таким образом уважение ко всем без различия благодетелям» (там же).
В духе классического греко-римского экфрасиса выдержано описание комплекса сооружений, воздвигнутого императором Константином на месте погребения Иисуса (Vit. Const. Ill 34–39). Центральное положение в комплексе занимали мартирий и базилика. Базилика была ориентирована с Востока на Запад. На восточной стороне находился главный вход в виде трех дверей, на западной — алтарь в обрамлении полукружия из двенадцати колонн (по числу апостолов, замечает Евсевий), «вершины которых были украшены большими вылитыми из серебра вазами — прекрасным приношением Богу от самого императора» (38). Стены, пол и своды базилики были облицованы разноцветными мраморами, золотом, украшены тонкой резьбой по камню. Ни о каких изображениях Евсевий не упоминает.
Из других глав «Жизнеописания Константина» мы узнаем, что на торговой площади столицы у источника можно было видеть во времена Константина изображение «Доброго пастыря» и позолоченную медную статую Даниила со львами. Евсевий не дает подробных описаний этих изображений, но из самого обозначения (он называет их σύμβολα) видно, что он склонен был понимать их в аллегорически-символическом смысле. Также и крест, выложенный из драгоценных камней и золота на потолке главного зала императорского дворца, представляется Евсебию «символом спасительных страданий» Христа (III 49).
Уже ставшее традиционным ко времени Евсевия знаково-символическое восприятие видимого мира, творений человеческих и, прежде всего, библейских текстов, распространяется им на изобразительное искусство и архитектуру. Возникает новый тип экфрасиса — толковательный, объединяющий описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Примером такого экфрасиса может служить описание картины, помещенной над входом в императорский дворец. Это описание сильно отличается и от греко-римского и от библейского типов описаний. На его основе только с трудом можно составить представление о том, что и как изображено конкретно на картине, но подробно разъяснено, что должно означать изображенное. Приведем этот интересный экфрасис целиком: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (речь идет о Константине — В. Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а [под ногами] в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Бо-жию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему, чрез написанное по воску под [ногами] его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, указывал царь всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И все это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание (μίμημα) истине» (Vit. Const. Ill 3).
Итак, вроде бы совсем в духе классической античной традиции живопись называется «подражанием истине». Однако под «истиной» имеется в виду не картина видимых форм материального мира, увлекавшая многих художников и теоретиков изобразительного искусства античности, а некое духовное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. «Подражание» же такой истине, хотя и обозначается Евсевием традиционным термином μίμημα, но осмысливается как символически-аллегорическое изображение. Живописный образ понимается им почти как буквальная иллюстрация аллегорического словесного текста и поэтому на него переносится прием традиционной экзегезы вербальных текстов.
Судя по описанию Евсевия, картина имеет два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимает традиционное для имперской культуры — Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) изображены символы Христа (видимо, крест) и диавола (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, хотя сама его книга посвящена портретируемому лицу, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.
