Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на этих образах имеет смысл остановиться подробнее, так как они — специфический продукт византийской религиозной культуры, возникший ещё в первые века Византии.
Проблема литургического образа, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового действа. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство Причастия, совершающееся во время Литургии; динамической основой синтеза выступает молитва; а гносеологически-семантической основой является литургический образ.
Другими словами, таинство Евхаристии — это цель всего богослужебного цикла[115], молитва — динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, декламации, своеобразной хореографии, организации световой среды ит.д.), а литургический образ — семантический ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также — значения всех его элементов в отдельности, как и семантики их связей. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным системообразующим принципом культового синтеза искусства[116]. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, входивших в храмовый синтез.
Литургическая символика отражает существенные особенности эстетического сознания византийцев, поэтому имеет смысл, хотя бы коротко, остановиться на ней. Учитывая тот факт, что наиболее активно эта проблематика разрабатывалась и сложилась в целостную систему в рассматриваемый в данной главе период, но истоки свои имеет в более раннем времени, а завершение отдельных элементов получает уже в поздний период византийской истории, я нахожу целесообразным рассмотреть эту важную проблему в целом здесь, не распыляя ее по разным главам.
Перенеся центр тяжести познания Бога в сферу литургического гносиса, византийские мыслители разработали сложную систему символического восприятия литургии и F" ex ее элементов. Причем эта система формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — участников богослужения, — развивало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием — «умозрительную» символику.
С первым направлением связаны имена прежде всего практиков литургического гносиса епископа Кирилла Иерусалимского (IV–V вв), патриарха Германа Константинопольского (VIII в), ахиепископа Симеана Солунского (XV в). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник (VII в.)
Первое направление понимает литургию со всеми ее элементами как систему особых «образов», символов — «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое. При этом можно отметить историческую смену акцентов в понимании этой антиномической символики.
Кирилл Иерусалимский, а за ним и патриарх Герман почти все литургические образы воспринимают как реальное явление мира сверхбытия. Поэтому они чаще всего употребляют термины «является», «является вместо…», «являет собой», а не «изображает», подчеркивая особый сакральный характер литургического образа.
Церковь, например, у Германа «является» земным небом, апсида «является» вифлеемской пещерой и местом погребения Христа, диаконы «являют собой» серафимов и т. д. Но Герман хорошо сознает антиномичность этих «явлений», их принадлежность и к миру сверхбытия, и к земному быванию. Заявляя, например, в одном месте, что жертвенник «является и называется гробом Господним» (389В)[117], в другом он называет его «образом» fav-ri-ruitov) гроба (42 °C). Иереи у него изображают бесплотные чины. Отсюда и специальное употребление Германом двусмысленных в данном контексте терминов εστί, αντί, εμφαινει, которые могут быть поняты здесь и как «изображает», «выражает», «заменяет».
Эта двусмысленность несколько утрачивает свою актуальность в послеиконоборческий период, вернее, растворяется в понятии «образ», расширяя и дополняя его новым аспектом. Теория образа (изображения) прочно лежала теперь в основе всей византийской эстетики и, шире, всего византийского миропонимания. Вполне естественно, что и византийская литургика опиралась на эту универсальную теорию.
Патриарх Никифор в контексте своей концепции образа считал, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной литургии илив остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного» (Antir. Ill,59,4840).[118]
В «Комментарии на литургию» XII в., приписывавшемся одно время Софронию Иерусалимскому для объяснения различных элементов культового действа, употребляются в основном понятия «образ» (xvnos, αντίτυπν), «изображает» (αντίτυπν). Постоянно используемый здесь термин runos наделяется практически особым значением литургического образа, отличным от уже рассмотренных аспектов образа,
Апсида в этом трактате «изображает» вифлеемскую пещеру и одновременно «гроб» Христа, своды алтаря и храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного света, стихарь — образ плоти Христовой, архиерей — образ (τύποβ) Господа, иереи «изображают» духовные чины, диаконы — ангелов и т. п.
Наконец, Симеон Солунский[119], также активно употребляя термин τυπθ5, разъясняет особенность этого образа. Подчеркнув, что евхаристические хлеб и вино «не образ, но сама истина» (300D), он заявляет, что Tunos — это такой «образ» архетипа, который «обладает его силой» (την αύτόΰ πλουτετ suhamjn — 340A). Именно в этом смысле и воспринималась реальная символика богослужения византийцами, так как только образ, не являющийся (ибо это невозможно даже при византийском антиномизме) «по сущности» архетипом, но обладающий его силой, мог стать достойным посредником на пути постижения этого архетипа, единения с ним.
Реальная литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма — существенный фактор для осмысления системы росписей.
Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас» (345CD). Эта идея лежит в основе всей византийской эстетики, ее понимания культового живописного образа — иконы.
Никонец, следует отметить, что реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична — меняется в процессе богослужения. Так, дискос с положенными на него частицами просфоры в «Проскомидии» (часть Литургии) выступает образом церкви, небесной и земной, и одновременно изображает «вифлеемский вертеп». При Великом входе стоящий на голове диакона он означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие тела Иисуса с креста и т. п.
Максим Исповедник в «Тайноводстве» разработал иной аспект литургической символики. Его интересует «философско-умозрительный» смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различает «общее» (ytvi/cws), более широкое значение каждого элемента и его «частные» (uW.cos) смыслы. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища и собственно храма — наоса, — образом мысленного и чувственного мира, также — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей (Mystag, 24,705 А — С)[120]. «Малый вход» означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере (705С) и т. п.
Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое для «практиков» и третье для «гностиков».[121]
Так, Евангелие, означающее на уровне реальной символики и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане[122], у Максима «вообще» является «символом кончины зона сего», а, в частности, для «уверовавших» означает «уничтожение древнего заблуждения», для «практиков» — «умерщвление и конец плотского закона ίτ мудрствования» и для «гностиков» — «совокупность и сочетание различных истин в одной» (708АВ). Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед «литургией верных» означает «вообще» второе пришествие Христа, в частности же: для «уверовавших» — «совершенное утверждение в вере», для «практиков» — «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» — «полное познание всего познаваемого» (708ВС). Закрытие врат, вход «Святых тайн» и возглашение «Символа веры» «вообще» означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного [123] мира, а в частности: для первой группы — преуспеяние верных в учении и готовности к благочестию, для второй — переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» — переход «от естественного созерцания к простому ведению ноэтических предметов» (708С — 709А) и т. п.
