Обращаясь к описанию мозаик храма, Фотий подчеркивает с восхищением, что художник только «с помощью формы и цвета» передал внутренние состояния изображенных персонажей — «попечение» Пантократора о делах и судьбах мира, «заступничество» Богоматери за людей и т. п. (X 6).
В описании изображения «Богоматери с младенцем» из апсиды св. Софии Фотий, продолжая традиции ранневизантийского толковательного экфрасиса, усматривает «в едином облике Марии одновременно два состояния: и девы, и матери». Он и называет её napvtos—ήτηρ, подчеркивая, что живописцу удалось художественными средствами выразить в образе Марии эти противоположные состояния. Как мать она с нежностью смотрит на своего младенца, а «по причине бесстрастного и сверхъестественного рождества сохраняет невозмутимое и спокойное состояние души, отчасти выражая его во взгляде». Даже будучи безмолвной, она как бы отвечает на вопрос: как же она осталась девственной, родив младенца? «Так живо написаны красками уста ее; они сжаты и умолкли, как от [неизрекаемой] тайны, однако нет в них и неподвижного молчания» (Homil, XVII 2). Усматривая в живописи такие богатые выразительные возможности, Фотий восхищается «прекрасным зрелищем», созданным художником, и замечает: «Видимо искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе» (там же).
Традиционную для того времени концепцию религиозного миметического изображения Фотий дополняет идеей высшего вдохновения (ептуомх), которая в этот период была уже достаточно глубоко укоренена в сознании византийских живописцев и укрепляла их морально во время иконоборческих гонений. Наряду с принципом каноничности идея «высшего вдохновения» составляла основу творческого метода византийских мастеров.
Итак, период VIII–IX вв является одним из главных в истории византийской эстетики и особо значимым для развития эстетических идей, а затем — и искусства в ряде стран восточно-христианского региона, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь. Иконоборчество, развернувшее в этот период мощное наступление на изобразительное искусство, само не выдвинуло каких-либо значимых для эстетики идей. Оно лишь абсолютизировало и догматизировало традиционную для христианства идею духовной красоты, а ее выражение допускало, как и ислам, только в декоративно-прикладном и в нерелигиозном (как правило, исключающем изображение человека) изобразительном искусстве. Главное значение иконоборчества для истории эстетики состоит в том, что оно активизировало теоретическую мысль своих противников — иконопочитателей, среди которых оказались такие крупные мыслители того времени, как Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Их усилиями была разработана уникальная в своем роде, подробнейшая теория образа применительно к изобразительному искусству, послужившая теоретическим фундаментом всему средневековому восточно-христианскому искусству, а также ряд общих проблем искусства, типа соотношения образа и архетипа, «отношения изображения», значения символических и миметических изображений и т. п., которые составили яркую страницу в истории эстетики. С патриарха Фотия начинался новый этап развития византийской эстетики, продлившийся до начала XIII века.
Глава 4. Время зрелости, стабилизации, «классицизма». Вторая половина IX–XII века
К середине IX в. в Византии достаточно четко наметились как минимум три направления в эстетике главное — патриотическое (или богословско-церковное); сформировавшаяся внутри него, но имевшая самостоятельное лицо интериорная эстетика (эстетика аскетизма) и в какой-то мере противостоявшая Этим направлениям антикизирующая эстетика. Важно иметь в виду, что между этими направлениями не существовало жестких границ, нередко они достаточно тесно соприкасались друг с другом и их теоретиками часто выступали одни и те же лица. Более того, все три направления, несмотря на различия в понимании их теоретиками ряда основных эстетических проблем, внутренне опирались на единую мировоззренческую систему, являлись вполне законным порождением византийской культуры и составляли внутри нее некоторую органичную целостность, основанную на диалектическом единстве противоположностей. Различать эти направления имеет смысл только в их главных тенденциях и исключительно в исследовательских целях. Сама художественная культура Византии складывалась из течений, ориентирующихся на то или иное из указанных направлений, что может служить дополнительным стимулом для их изучения.
С победой иконопочитания в IX в. практически завершилось активное формирование основного направления византийской эстетики — патристического, ставшего своего рода нормой для последующих веков византийской культуры. Идеальный эстетический объект в этом направлении был усмотрен в духовной
сфере, которая заняла верхние разряды в иерархии ценностей, сформированной в соответствии с новыми социально-политическими и философско-религиозными идеалами. Однако путь к этому идеальному эстетическому объекту проходил, как убедились отцы церкви, через мир чувственно воспринимаемых вещей и явлений, что привело их к разработке эстетических проблем и этого мира, естественно, в аспекте ориентации на эстетический абсолют — Бога. Отсюда — «сублимизация» (от sublime — возрастание степени возвышенности) всех эстетических категорий и, прежде всего, понятия прекрасного с рядом его новых модификаций (свет, цвет); детальная разработка в эстетическом плане таких глобальных проблем духовной культуры, как знак, символ, образ, икона; осмысление новых функций искусства (в частности, анагогической), новых задач, стоящих перед ним, новых принципов его формирования (традиционализма и каноничности, прежде всего)[136].
Основные положения и характерные черты этого главного направления византийской эстетики практически полностью сформировались к середине IX в. и в дальнейшем существенно не менялись, хотя и варьировались под влиянием конкретного развития художественной культуры и двух других направлений эстетики.
Со второй половины IX в. в интеллектуальной среде византийской знати начинает набирать силы эстетика, ориентировавшаяся на греко-римскую языческую античность. В художественной культуре возрождаются мотивы античной мифологии, но уже не в их культово-религиозной значимости, а как явления сугубо художественно-эстетического порядка. Возрастает интерес ко всем явлениям духовной культуры античности. В литературе появляются парафразы и подражания античным авторам. Соответственно обретают новую силу и многие античные эстетические принципы и концепции, порицавшиеся представителями патристического направления предшествующих периодов. Возникают многочисленные произведения искусства (светского, прежде всего, но так же нередко и религиозного), ориентирующиеся на эти принципы. Антикизирующее направление в византийской эстетике занимает с этого времени свое достаточно прочное место и сохраняет его до последних дней существования империи.
Периоды особой активизации антикизирующего направления получили у ряда современных исследователей наименование «ренессансов». Особенно часто речь идет о македонском, комниновском и палеологовском «ренессансах». Некоторые исследователи предпочитают употреблять вместо «ренессанса» термины «классицизм», «гуманизм» или «предгуманизм», подчеркивав этим некую общность в развитии названных периодов византийской культуры с более поздним западно-европейским Ренессансом и, одновременно, — отмечая своеобразие византийских «ренессансов». В эстетике и художественной культуре Византии «ренессанс Ные», а точнее было бы все-таки сказать «классицистские», черты уже с македонской эпохи ярко выразились не просто в механическом повторении античных образцов, но в стремлении к объединению основных тенденций античного художественного мышления с христианским. Как отмечает К. Вейтцман, «художественное достижение Ренессанса следует видеть не только в точном копировании и в глубоком вчувствовании в стиль и содержание античных оригиналов, но и в сплаве христианского
с античным, не только тематически, но также и стилистически. Цель состояла в том, чтобы объединить античную телесность с христианской дематериализацией и привести в согласие классический идеал красоты с христианской одухотворенностью»[137]. К. Вейтцман на примерах из области живописи убедительно показал, как в македонский период была «достигнута гармония классического и христианского миров форм (Formenwelt)»[138]. Однако «гармония» античного и христианского, лежавшая в основе антикизирующего направления, принималась далеко не всеми слоями византийского общества IX–XII вв.
