По образу и подобию
Наряду с переоценкой и дальнейшей разработкой эстетических проблем, возникших ещё в классической античности, в период кризиса античного уклада жизни и классического мировоззрения в художественной культуре и эстетике поднимается ряд новых проблем, которым суждено было сыграть важную роль в средневековой художественной культуре. Среди них главной и наиболее значимой является концепция образа, волновавшая позднеантичную и ранневизантийскую культуры на протяжении не менее чем восьмивекового периода и оказавшая сильное влияние на развитие европейского художественного мышления последующих столетий.
Многие факторы социального, политического, культурного и идеологического характера способствовали выдвижению проблемы образа в духовной культуре того времени на первое место. В историко-философском плане следует указать на усложнение научного и философского знания в античном мире к этому времени, осознание ограниченности формально-логического знания (развитие скептицизма, как крайней формы античного агностицизма), обращение к внутреннему миру субъекта познания, повышение интереса к сфере религиозного, иррационального и «нелогичного» постижения первопричины и т. п. Включение эстетической сферы в религиозную гносеологию привлекло внимание мыслителей того времени и к специфике передачи знания способами, отличными от формально-логических сообщений. Здесь-то и выступает у позднеантичных мыслителей на первый план проблема образа во всех его модификациях — образа-подражания (подобия), образа-символа, образа-аллегории, образа-знака.
Образ понимался позднеантичной эстетикой в качестве носителя особого, недискурсивного знания. При этом на первое место выступала эмоционально-эстетическая сторона образа, его функции подражания, выражения и обозначения объекта.
Наиболее последовательно и осознанно в позднеантичном мире проблема образа и символа в их эстетических аспектах была поставлена Филоном Александрийским, опиравшимся в этом вопросе на стоическую и ближневосточную экзегетическую традиции. Необходимость введения этой категории возникла у него в связи со стремлением философски осмыслить характер библейского мышления и ввести его в духовный обиход эллинистического мира. Его идеи затем были развиты первыми отцами христианской церкви — апологетами.
Мир, понятый как произведение искуснейшего Художника, а в нём и все, созданное руками человека, подражающего в своем творчестве божественному создателю, представлялся христианским идеологам хранилищем особой информации, сознательно заложенной в него Богом и доступной восприятию человека. Необходимо только найти ключ к получению этой информации, хранящейся именно в формах произведений божественного и человеческого искусства.
Проблема, таким образом ставилась в чисто эстетической сфере — мир есть конкретно-чувственное выражение замысла художника. Для описания его на вербальном уровне апологеты использовали целый ряд терминов типа: образ, изображение, подражание, подобие, зеркало, символ, аллегория, знак, загадка, знамение и т. п., служивших в целом для передачи; важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовных реальностей в мире материальных форм. Все бытие предстает в раннехристианской философии грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов и символов.
Центром наиболее последовательного, и виртуозного образно-символического мышления была александрийская христианская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона. Однако, дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания, был присущ и мало-азийским, и карфагенским, и римским христианам.
Наиболее полный материал по проблемам образа и символа мы находим у Климента Александрийского; именно у него начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума, нашедшее свое окончательное воплощение в иерархической системе автора знаменитых «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе (εκών) главным пунктом своей мировоззренческой сиетемы[23]. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Бог — исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Его первым образом, максимально изоморфным, подобным ему практически во всем, является Логос. Это еще невидимый и чувственно не воспринимаемый образ. Его образом (по воле самого Логоса) выступает разум (или душа) человека — «образом образа состоит разум человека» (Strom. V 94,5). Сам человек становится только «третьим образом Бога» (Strom. VII 16,6). Это уже материализованный, визуально и тактильно осязаемый образ, достаточно слабо отражающий первообраз. И совсем далеко «отстоит от истины» четвертая ступень образов — образы изобразительного искусства, в частности статуи, изображение людей или антропоморфных богов (Protr. 98,3–4). Очевидна платоновская подоснова этой иерархии, хотя и развитая уже в христианском русле.
Внимательно всматриваясь в образно-символические представления апологетов, мы замечаем, что у них есть тенденция к различению, по крайней мере трёх основных типов образа, которые условно можно было бы обозначить как миметические (подражательные), символические, или символико-аллегорические, и знаковые (в узком смысле слова «знак»). Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах. Для миметических образов характерна высшая степень изоморфизма, они подобны отражениям в зеркале. К ним апологеты относили все изобразительные искусства античности, которые, по их мнению, не имели самостоятельной ценности, но были значимы лишь как более-менее искусные (верные) копии оригиналов. Символические образы более условны. Кроме того, они обладают определённой автономной ценностью как самостоятельные предметы, но в их структуре или в её отдельных элементах может быть достаточно уверенно усмотрено отражение каких-то иных реальностей. В знаковых образах соотношение между образом и отображаемым ещё более условно, но сохраняется определённая взаимопронизанность образа и денотата в отличие от её полного отсутствия в чисто знаковой ситуации. Главную ценность здесь для апологетов представляет не денотат, но скорее десигнат или, то, часто достаточно произвольное значение, которое они усматривали в знаке.
Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов — символико-аллегорические. Весь универсум и библейские тексты понимались апологетами, прежде всего, в свете этих образов. Два других типа — это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели в раннехристианской культуре свое самостоятельное и существенное значение.
Миметические образы апологеты усматривали, прежде всего, в изобразительном искусстве, продолжая традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи. В космической иерархии образов Климента Александрийского изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удалённую от высшей истины. Они в лучшем случае — лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающих своим онтологическим статусом.
Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечает, что хороший художник создает «похожие» (similis) образы, а плохой — «непохожие образы» (dissimilis imagines); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Contr. haer. II 7,2). Это чисто античное изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие раннехристианские мыслители, распространяет на «образ» вообще, не замечая, что оно вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.
Полемизируя с гностиками, Ириней стремился доказать, что «несходные и противоположные по природе вещи» не могут быть ни образами одного и того же предмета, ни — друг друга (Contr. haer. II 7,4). «Вещи же противоположные могут быть разрушительными для тех, которым они противоположны, но не их образами, как например, вода и огонь, свет и тьма и многое другое никак не могут быть образами друг друга. Так же [предметы] тленные, земные, сложные, преходящие не будут образами тех [вещей], которые, по их мнению, духовны». Ириней спорит здесь с гностиками по поводу конкретно-чувственного изображения невидимых эонов. «Если они (гностики — В. Б.) называют их духовными, неограниченными [ничем] и необъемлемыми, то как могут [предметы], имеющие вид и ограниченные пределами, быть образами того, что не имеет вида и необъятно?» (Contr. haer. II 7,6). И далее Ириней сознательно противопоставляет миметическое понимание образа символическому: «Если же они скажут, что [эти вещи] — подобия не по виду и форме, а по числу и порядку произведения, то… их уже нельзя называть образами и подобиями (imagines et similitudines) находящихся наверху эонов; ибо как вещи, не имеющие ни формы, ни вида тех, могут быть их образами?» (Contr. haer. II 7,7). Итак, образ, по Иринею, должен «по форме и по виду», т. е. по внешнему виду, прежде всего, быть подобным отражаемому прототипу. Если же прототип духовен, т. е. не имеет «внешней формы», то не может быть и его конкретно-чувственного образа, а то, что имеет не миметическое, не изоморфное подобие (вернее, соотношение) с прототипом, — то уже и не может быть названо его образом. Ириней дал классическое определение миметического образа, на которое впоследствии опирались, по-разному его истолковывая, и иконоборцы и иконопочитатели в Византии. «Тип же и образ, — писал Ириней, — по материи и по субстанции несколько отличны от истины (т. е. прототипа — В. Б.); но по виду и очертаниям должны иметь сходство [с нею] и по подобию должны выражать во внешней форме то, что отсутствует» (ibid. II 23,1). Сам Ириней, как и другие раннехристианские мыслители, своей теорией миметического образа стремился доказать, что изображение (конкретно-чувственный образ) духовных предметов невозможно, т. е. был одним из «духовных отцов» иконоборчества.
