Уорхола важны несовершенства его шел- кографии, те потеки, которые делают вещь уникальной. Де Дюв, конечно, говорит о «товарном фетишизме», по Марксу, иначе говоря, способности товара не просто иметь стоимость, но подчинять себе капитал, заставлять его обслуживать товар, тем самым увеличивая его стоимость и усиливая эксплуатацию.
Кляйн, в отличие от первых двух художников, не выносил психологию за скобки, но усматривал в обмене, меновой стоимости, какую-то этику и христианскую мистику. Кляйн был религиозным человеком, при этом до некоторой степени утопистом, и в той мере, в какой он был утопистом — он был художником модерна, а не современности. Ведь он верил, что сможет смыть с себя грехи, «поклоняясь тельцу из „нематериального" золота», иначе говоря, что он сможет парадоксальным жестом низвергнуть всю логику капитализма, как было принято в авангарде. Но для де Дюва в такой стратегии видна не столько смелость авангардного жеста, сколько комедианство, ханжество, иначе говоря, сведение парадокса жеста к парадоксам личного поведения.
Но почему тогда мы Кляйна относим к современному искусству, а не к искусству модерна? Де Дюв отвечает, что Кляйн одновременно мистик и мистификатор, он умел мистифицировать себя и, следовательно, выступал сам как капиталистическая экономика, маскирующая себя, выдающая товарный фетишизм за закономерное потребление, а меновую стоимость — за действительную стоимость объекта. Поэтому Кляйн полностью отождествляет искусство только с меновой стоимостью, его «живописное качество» и «живописная чувствительность» подразумевают, что нет такого предмета искусства, нет такого материала, вроде «синего цвета Кляйна», который не может быть продан. Он современный художник в том, что может подчинить искусству логику экономики.
Поэтому Кляйн так же религиозен, как те, кто приносил вотивные изображения, посвящал богам или Богу самые драгоценные вещи за спасение, и он сам святой Рите Кашийской посвятил реликварий, — но различие в том, что если вотивное изображение — сокровище, не имеющее меновой стоимости, то все вещи Кляйна ее заранее имеют. Итак, он современный художник, при всей своей личной робости, психологической капризности и желании предъявить право собственности на синеву небес как краску. В отличие от авангардистов с их жестом присвоения земли и неба, братания с солнцем и луной, он превращает и небо в кисть для производства меновой стоимости: его произведение на рынке появляется раньше, чем находит место в мастерской.
Опять же это не означает, что Кляйн «коммерческий художник» в банальном смысле: это просто подтверждает, что капиталистическая экономика стала таким же поводом для его творчества, как для предшествующих художников была природа, а для художников модернизма — язык. Впрочем, уже в эпоху модерна происходит такое превращение присвоения, братания с солнцем, небом и луной в духе Рембо (которого толкует Ален Бадью в «Веке поэтов») в исследование свойств этих природных стихий, в формальный анализ природы. Например, критик Робер Деснос, которого на русский перевел С. Б. Дубин, еще в 1923 году писал о Ман Рэе, что люди «еще не придумали слово, чтобы обозначить изобретенные им абстрактные „фотографии", в рискованные построения которых он затягивает солнечный спектр». Только Деснос говорит о таком втягивании природы в искусство как поэтизирующем высказывании, тогда как в современном искусстве это просто норма культурного восприятия природы.
Чтобы заниматься экономикой искусства, необязательно быть марксистом. Можно указать на исследования Светланы Альперс, дочери русско-американского экономиста Василия Леонтьева, как была устроена экономика и индустрия мастерской Рембрандта. А польский поэт Збигнев Херберт написал интереснейшую книгу «Натюрморт с удилами» (1991, рус. пер. 2013) об экономических причинах появления в Голландии малых форм. Херберт обратил внимание на то, что на голландских пейзажах мы видим пустынные улицы, покосившиеся дома и мельницы, скудную природу, что нельзя объяснить ни интересом к быту, ни обычным пониманием экономики как покупки наиболее ценного. По мнению Херберта, эти пейзажи были дидактичны: они учили понимать экономику, как умение экономить и приспосабливать экономику продажи к экономике дара.
Голландская живопись развивалась в условиях падения цен на картины, и здесь рассуждения Херберта напоминают трактат русского футуриста Ивана Аксенова 1930 года (полное его название: «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счетных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елисаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра. О классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах»), который выводил сюжеты и мотивы пьес Шекспира из инфляции золота, вызванной открытием золота в Новом Свете. Поэтому в Голландии не дозволялось изобразить роскошный букет на холсте, но лучше было — скромный, чтобы не подменять дружеский любезный дар помпезной и к чему-то обязывающей картиной; чтобы скромность дара соответствовала общей логике экономической жизни.
Эти голландские натюрморты предшествуют нынешним массовым сувенирам, пусть даже нынешние сувениры представляют собой копеечную штамповку — они тоже имеют смысл экономики дара, и тоже с большими последствиями для планеты, меняя и ее ландшафт, и некоторые привычки восприятия. Поэтому, как говорит Херберт, в натюрмортах так и важны прозрачные вазы и изящные шкатулки. Кроме частного символического значения, которое находят в них искусствоведы, у них есть и первое и общее глубоко символическое значение: жизнь может быть благополучной, но смерть застанет, оставив вещи расположенными на столе и в сундуках как есть. Мы оказались перед прозрачностью самой жизни и самой смерти — добавим, как сейчас в разгар пандемии коронавируса.
Херберт замечает, что еще эти натюрморты напоминают фотографии богачей, которые пытаются уместить на ней всё, и свой дом, и семью, и роскошный автомобиль, чтобы всё было выложено прямо перед зрителем, а не выходило из тьмы задумчивости, из кьяроскуро. Поэтому в натюрмортах такое рассеянное освещение. Именно в эту эпоху, говорит поэт, вещь была переизобретена не как достояние, не как семейная драгоценность, а как аксессуар, необходимый, чтобы встроиться в капиталистический стиль бизнеса. Шкатулка в натюрморте так же нужна, как сейчас деловому человеку — смартфон, глянцевое и простое хранилище замыслов и сложных операций.
Некоторые работы «октоберистов», таких как Дэвид Джослит, без труда доступны в русском переводе в «Художественном журнале». Переведена также книга Джослита «После искусства» (2013, рус. пер. 2017). В критике Джослита важным понятием является «экономия образа». 06-раз рассматривается при этом как предатель, он предает художника, который его создавал и пытался наделить каким-то благим значением. Но, предав художника, образ создает свою экономию, иначе говоря, говорит о своей неспособности заменить
