то у Хармана — наоборот, некоторая ее интеллектуальная изоб ретате л ьн ость.
Харман критикует идеализм за то, что он одни причины объявляет главными, а другие — второстепенными. Но критикует он и материализм за подмену предметов их частями, их, например, материальной поверхностью и столь же материальной глубиной. Материализм может сказать, что объект привык действовать так-то, но откуда взялась эта привычка, и почему объект иногда может воздерживаться от действий, он объяснить не может. Поэтому свою программу Харман однажды назвал «имматериализмом», имея в виду, что вещь, будучи материальной, иначе говоря, ограниченной в своих возможностях, доказывает и показывает эту ограниченность прежде своей материальности. Да, я не сказал, почему реализм «спекулятивен»: спекуляция — это созерцание, иначе говоря, раскрытие не только тех закономерностей, которые поддаются усилиям нашей систематизации, но и тех, которым верны сами вещи.
Моя студентка Т. О. Рыкова, заведующая отделом дерева в ВМДПНИ, решила применить спекулятивный реализм к исследованию истории музея, который предшествовал месту ее работы. Организация Кустарного музея Московского губернского земства, устроенного в 1885 году как центр помощи кустарям, чтобы мастера могли увидеть высококачественные образцы традиционных изделий и таким образом совершенствовать свой труд, за два десятилетия своей работы обросла большим количеством дополнительных функций: посредничества между кустарем и покупателем, устройства выставочных проектов для публики и, главное, конструирование новых образцов для развития промысла. Но среди первоначальных настоящих причин для помощи кустарям было не только жела ние показать примеры крестьянского искусства, но и неспособность среднестатистического мастера творить самостоятельно без должного регулирования. Таким образом, новые образцы, которые видели эти мастера, не воспринимались ими адекватно, а качество их продукции по этим образцам снижалось без надлежащего контроля со стороны художника-конструктора. То есть замещающая причина — развитие промыслов — привела к определенному упадку Кустарного музея как собрания образцов для работы, который был вынужден в скором времени пересмотреть свою организацию.
В конце 2019 года Харман выпустил книгу «Искусство и объекты», в которой он обобщил опыт преподавания в архитектурном колледже и общения с молодыми художниками и архитекторами. На русский переведен отрывок из этой книги, в котором сразу заметно, что Харман отрицает политическое или этнографическое понимание искусства, мысль, что искусство можно определить через то, в каком народе оно создано или какой политической цели служит. Харман критикует предшественников, которые всегда ставили между зрителем или произведением какое-то опосредование: чувственную способность, как Кант, рефлективность самого произведения, как Гринберг, или медиум, как Мак-Люэн. Но также он отвергает теории «аутопойесиса», самопроизводства социальных систем и социального опыта, от Уайтхеда до Никласа Лу- мана, потому что в них всегда какие-то области производства автоматизируются, и всё в социальной жизни тогда становится относительным: социальный опыт одних может быть измерен социальным опытом других, истоки которого все равно до конца непрозрачны.
В ответ Харман предлагает свою модель, простую и ошеломляющую: произведение искусства есть то, что сливается со своим зрителем в некоторое единство высшего порядка, не сводимое к предыдущим типам и опы там единств. До появления произведения искусства казалось, что все единства делятся на типы: единство времени, единство мысли, единство желаний. Но приходит произведение искусства, и вдруг оказывается, что все эти единства были только частью опыта, что они разнородны и разнонаправлены, тогда как произведение искусства обращено к нынешнему зрителю, хотя бы потому, что в это событие может вовлечь и других современных зрителей.
Но как не превратить восприятие искусства в клуб эстетов? Харман считает, что прежде всего надо признать в искусстве некоторую «пустоту», вакуум, иначе говоря, степень свободы элементов системы — например, музыку мы можем слышать как каждую ноту, а можем слушать настроение, и это тоже будет восприятием музыки. Далее, произведение искусства может быть уподоблено биологической клетке: как клетка имеет строение, но все особенности строения направлены на воспроизводство и удержание живого, так и произведение искусства несет в себе в том числе эстетические зацепки, цепляющие наши переживания, но и эти зацепки направлены на то, чтобы произведение искусства продолжало жить. Односторонний эстетизм — просто один из примитивных видов искусства: искусство любования собой с малой степенью свободы.
Харман критикует и критическую теорию, прежде всего, Хэла Фостера, за то, что он считает политически продуктивным разрушение формы, антиформализм, при котором произведение своей отвратительностью и разрушением напоминает о насущных социальных проблемах. Харман говорит, что мы до конца не можем вычесть из вещи ее внутреннее устройство, и, например, паутина или плевок как произведение искусства остаются паутиной и плевком больше, чем формой социального протеста. Чтобы превратить их в социальный протест, необхо дима особая обработка контекста, а именно, принятие того, что контекст «спасаем» искусством, причем искус- ство достаточно неразнообразно для того, чтобы стать прямым действием по спасению этого контекста. Но оба эти принятия неочевидны и опровергаются самим бытованием искусства.
В частности, ссылаясь на Маршалла Мак-Люэна и Гарольда Блума (оба они среди американских академических левых считаются консервативными мыслителями), Харман пишет, что большая часть современного искусства — холодные медиа, не способные производить искомого Фостером прямого действия. Китайский рисунок или византийская икона были горячими медиа, они производили избыточную информацию, тогда как перспективист- ская живопись или кино — холодные медиа, они производят недостаточную информацию, например, показывают вещь только с одного ракурса, так что зритель должен достраивать недостающее, как бы гипнотизируясь и вовлекаясь. Конечно, видеоарт менее «холоден», потому что требует рассмотрения с разных точек, но это не значит, что он может быть искусством прямого действия, каким было архаичное искусство, и каким Фостер хочет видеть современное искусство. Поэтому, говорит Харман, либо мы вслед за Гринбергом признаем современное искусство наследующим радикальному авангарду, но тогда мы не должны сводить его «клеточность» к политическим задачам, превращая форму в знак мнимой достаточности, либо мы считаем, что современное искусство является самым горячим, но тогда непонятно, что делать с его способами бытования, вроде инсталляций и видеоинсталляций, которые, конечно, горячее, чем живопись или кино, но все равно достаточно холодны.
Следует заметить, что Ричард Рорти в своем последнем эссе «Огонь жизни», его завещании, которое есть на русском языке, тоже ссылается на Г. Блума и его термин «сильные поэты» — поэты, создающие новые просодии и новые языковые игры: ну например, мы назовем сильным поэтом Пушкина, потому что он изменил фонетику, после гладкой фонетики Батюшкова стали возможны шипящие, рычащие и скрипучие звуки даже в самых галантных стихах: «Лишь розы увядают / Амброзией дыша…», но изменил и понимание любви — любовь это уже не страсть, а способ мыслить, такой же способ
