Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже, пожалуй, всего павильона. В. М. Иофан задумал его как своего рода торжественное, величавое сооружение. Уже приводилось его мнение о том, что советский павильон рисовался ему как «триумфальное здание». В этом отношении если проект В. Андреева был ближе всего к иофановскому композиционно, то М. Г. Манизер наиболее точно передал мысль Иофана о триумфальности, торжественности всего сооружения и венчавшей его группы. И это, безусловно, является еще одним плюсом маыизеровской работы. Но Мухина собственную концепцию воплотила в проекте с такой впечатляющей силой, что сумела переубедить Иофана, и он перед правительственной комиссией, выносившей окончательное решение, поддержал ее проект, а не проект Ма-низера.
В чем же состояло различие точек зрения? В. И. Мухина писала еще в процессе создания статуи, что, «получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог». Эту же мысль Мухина развивала и позже, специально подчеркивая различие в подходе к трактовке группы. В открытом письме редактору «Архитектурной газеты» 19 февраля 1938 года она писала, что Иофан является автором скульптурного замысла, «содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот...
В порядке развития предложенной мне темы мною внесено было много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв...».
Это было не только пластическим, но концепционным, принципиальным изменением первоначального замысла архитектора. То, что Иофан с ним согласился, говорит о многом. Мухина не только тоньше и правильнее уловила общий социально-психологический настрой тогдашнего советского общества, но и вернее, шире, чем сам зодчий, поняла характер и потенциальные образные возможности, заложенные в самой архитектуре павильона.
Исходя из этой собственной трактовки образов рабочего и колхозницы. Мухина уже решала пластические задачи, все время опираясь па свой опыт работы в архитектуре. Это касалось прежде всего основных линий статуи. Как и в проектах самого Иофана, а также Андреева и Мани-зера, она выявила основную диагональ, как бы продолжающую мысленную линию, проходящую в силуэте через вершины трех последних уступов здания и далее идущую от откинутых в широком шаге ног, через торсы и к поднятым высоко вверх с небольшим наклоном вперед рукам. Сохранена и акцентирована также основная вертикаль, продолжающая линию фасадного пилона. Но кроме этого, Мухина резко усилила горизонтальную направленность группы и движение статуи вперед. Фактически она даже не усилила, а создала это движение, лишь слабо намеченное в проекте Иофана. Перечисляя внесенные ею изменения, Вера Игнатьевна сама писала об этом в уже цитированном письме: «Для большей крепости взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов; существенной частью композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой и дающее необходимую воздушность полета...»
Создание этой «летящей материи» было наиболее существенным отступлением от первоначального эскиза Иофана и одновременно одной из самых замечательных находок Мухиной, давшей ей возможность решить целый ряд пластических задач. Вместе с тем в моделировании это оказалось нелегко исполнить. Сама Вера Игнатьевна писала: «Много толков и споров возбудил введенный мною в композицию развевающийся сзади кусок материи, символизирующий те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной массовой демонстрации. Этот «шарф» был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием».
Первоначально у шарфа была и еще одна, чисто служебная роль. Поскольку в первом конкурсном эскизе Мухина и Манизер в соответствии с рисунком Иофана представили своих героев обнаженными, и в том и в другом проекте требовалась драпировка некоторых частей тела. Но Мухина сразу же пришла к мысли, что драпировку необходимо использовать и для пластической интерпретации всесокрушающего движения, которое она стремилась передать. И действительно, шарф вместе с откинутыми назад и вытянутыми руками образует в средней части статуи самую мощную горизонталь, держащую всю группу: он удлиняет линию рук и придает этой тыльной части статуи ту массивность, сомасштабность с торсами и ритмический повтор горизонтальных объемов, которых нельзя было достичь просто развевающимися деталями одежды.
Шарф также обеспечивает ту «воздушность полета» и ажурность статуи, к которым стремилась Мухина. Он выявляет новизну и специфические пластические качества необычного скульптурного материала — нержавеющей стали. Наконец, использование шарфа давало возможность Мухиной новаторски воспроизвести движение и дать необычное пространственное построение всей скульптуры. Это отмечала сама Вера Игнатьевна: «Группа должна была рисоваться четким ажуром на фоне неба, и поэтому тяжелый непроницаемый силуэт был здесь совершенно неприемлем. Пришлось строить скульптуру на комбинации объемных и пространственных отношений. Желая связать горизонтальное движение частей здания со скульптурой, я считала чрезвычайно заманчивым большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху летящими по горизонтали. Я не запомню подобных положений: обычно основной скульптурный объем (я говорю о круглой скульптуре) идет или по вертикали, или по косой, что, конечно, диктуется общеупотребительными в скульптуре материалами, как камень, дерево, цемент и пр. Здесь же — новый материал — сталь — позволял скульптору более гибкую и рискованную композицию».
В чем же была некоторая рискованность этой композиции? Конечно, прежде всего в достаточно массивном объеме шарфа, которого, наверное, не выдержала бы даже бронза, не говоря уже о других привычных материалах. Кроме того, некоторая рискованность была и в положении рук: то обстоятельство, что откинутые назад руки — правая рука мужчины и левая женщины — расположены почти горизонтально, представляет собой в действительности не очень заметное, но существенное насилие над природой. Не тренированный специально человек не может отвести назад руку так, чтобы она была параллельна земле да еще при широко расправленных плечах и груди. Подобная поза требует значительного напряжения. Между тем в статуе этого чисто физического напряжения не чувствуется — все жесты и движения, несмотря на их порыв и мощь, воспринимаются как вполне естественные, выполненные легко и свободно. Пойдя на эту условность, чего не решились сделать ни Андреев, ни Манизер, ни Иофан в своем рисунке, Мухина не только получила нужную ей дополнительную горизонталь, но и более выразительный, содержательно оправданный жест.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Дело в том, что работа над костюмом (1923—1925), преподавание во Вхутемасе, общение с «производственниками», самостоятельная работа над выставочной экспозицией, клубными интерьерами и т. д. приучили Мухину к своего рода «функциональному мышлению». Ее последующие работы, выполненные в стекле, показывают, что художница отнюдь не была только функционалистом и приверженцем конструктивно-функционального стиля. В то же время внимательно изучая ее пластику, видишь, что никогда в ее скульптурных композициях не было «пустого жеста», содержательно или пластически неоправданной позы, случайного положения тела или какой-либо его части. Во время работы над статуей для Парижского павильона ее, как художника, наверное, просто раздражали своей «незанятостью», бессодержательной «пустотой» эти откинутые назад руки мужчины и женщины. Манизер в соответствии со своей концепцией вышел из этого положения, развернув ладони рук рабочего и колхозницы наружу и придав им как бы приглашающий жест: «Смотрите, как в нашем павильоне все прекрасно и радостно!» — что соответствовало улыбающимся и торжествующим лицам его героев. Но даже и у него этот жест, повторенный дважды (с правой и левой стороны статуи), становился несколько назойливым и терял свою искренность. Для Мухиной же давать такой «приглашающий» жест было невозможно — он не соответствовал общему характеру созданной ею группы. Да и любой другой одинаковый для мужчины и женщины жест был, по ее представлению, эстетически нецелесообразен — в группе и так было достаточно идентичных у обеих фигур жестов и положений. Создавать еще один повтор значило уже превращать найденный выразительный ритм в однообразный пересчет одинаковостей.
Ваятеля вновь выручает столь удачно найденный ею шарф. Откинутая назад рука женщины получает функциональную и содержательную оправданность — она сжата в кулак и держит конец развевающегося полотнища. Мужская же рука повернута вниз раскрытой ладонью с расставленными пальцами. Этот жест так же многозначителен. За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия — руку Петра I в памятнике Э. Фалькоые. Но, использовав традицию такого жеста, Мухина вложила в него иное содержание. За рукой стального рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней стояли миллионы людей труда, за этим жестом слышался гром ударных строек и шелест праздничных знамен.
