14 Его рукой -
немногие красавицы могли бы сравниться с ней! -
я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:
17 гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое засушенное
между страниц стихотворение, -
18 голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.
19 Буквально надо всем можно было разрыдаться.
Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.
22 Уже не говорили – передавали друг другу одни и те же цветы,
иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.
23
Но вырвать из цветка цветок
кто из беседующих мог?
25 И я понял, что нельзя при дереве читать стихи
и дерево при стихах,
и дерево при стихах,
и дерево при стихах.
Стихотворение начинается с варьирующегося «зацикливания», едва не бессмысленного и странного бормотания, обращающего читателя к бессознательному восприятию (бессознательность подчеркнута скобками, в которые взяты соответствующие строки). Но это вязкое бормотание прерывается пронзительным стихом: «или вырыть дыру в небе». Читатель несколько удивлен, а то и растерян: открытие или ошибка? – но автор возвращает его к настойчивому повтору: не то, не то,…, то, то. Затем в означенный цикл неожиданно вторгается цикл другой: два варианта одного впечатления, мысли (строки 9-12). Далее поэт избирает контрастный тон: длинные перетекающие, изысканные по содержанию строки. Но вот «странность» речи возрастает (строка 17), зазвучали тона начала стихотворения и как следствие – новый повтор (строка 18) и т.д. Стихотворение завершается активным, уже не варьирующимся повтором «странной строки», напоминающим возвраты патефонной иглы на деформированной пластинке, и это не только останавливает ход стихотворения, но и как бы замыкает конец на начало. Общее впечатление от стихотворения – помимо несколько необычной, невыразимой бессознательности – это впечатление весьма высокой содержательной емкости и явственного, иногда изысканного, иногда томительного эстетического переживания.
В прекрасной полусценарной прозе «Не пустой, не совсем пустой магазин цветов…» Аронзон инструментирует текст с помощью повторов, перекличек (в чем-то подобных перекличкам из последних глав «Песни песней»):
Одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара выбирает цветы: цикламены, гвоздики (я не помню, какие вы любите, но и те) – где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой… Где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – Вот розы твои. Вот фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.
Достоинства приведенного выше «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма «певучим», непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания.
Поэзия Аронзона представляет собой сложную картину переплетения многообразных ритмов.
В.Набоков в романе «Ада» писал: «Может быть, единственная вещь, которая намекает на смысл времени, это ритм, не периодические удары ритма, но брешь между двумя такими ударами». В самом деле, ограниченная звуками тишина (в случае фонетических ритмов) заставляет нас ожидать нового звука, и в этом ожидании внимаемая тишина обретает содержательную наполненность. Чем сильнее наше ожидание, тем пауза более напряженна. Это ожидание и играет роль ее «смысла». Пауза, с одной стороны, воспринимается как длящаяся (в силу действия нашего внутреннего метронома, а также метрономов, заданных динамикой литературного произведения), т.е. дает нам возможность ощутить поступательное движение времени, вслушаться в это движение, а с другой стороны – ожидание накапливается от начала к концу паузы, возникает чувство «сгущения», сгущения самого времени (т.е. нашего восприятия последнего). Накопленное ожидание может дойти до предела, переполнить меру терпения, и появляется желание прервать, прекратить паузу. И тогда мы получаем возможность, насколько удастся явственно, ощутить, вплотную подойти к представлению о том, что называют вечностью – точнее, той модели вечности, которая трактуется как «предел сгущения времен», как их прекращение.
Чем более высок темп ритма, тем паузы меньше, но зато тем скорее накапливается ожидание, ибо и задаваемая мера более интенсивна. Стало быть, для нашего восприятия важен не столько сам по себе темп ритма, сколько изменения этого темпа. Монотонный ритм быстро надоедает и либо начинает раздражать, либо вовсе перестает восприниматься. Так что необходима постоянная смена, как бы игра с нашим восприятием; цикл «ожидание и его разрешение» должен систематически обновляться, тонироваться удивлением. Игра становится более эффективной, затейливой, если в произведении используются вариации различных родов ритма (если речь идет о фоническом роде – то ритмы, задаваемые различными звуками), и, возможно, здесь отчасти правы те, кто называют переплетение ритмов разговором вечности с самой собой.
Произведение обретает большую емкость, если, помимо фонетических, используются ритмы и семантические, лексические, ритмы метафор и проч. Паузы каждого из родов ритмов наполнены одним нашим чувством – ожиданием, но направленность этого ожидания, его предмет, интенция для каждого рода свои. В случае удачного многокрасочного ритмического рисунка происходит возникновение сложного образа, в котором, с одной стороны, благодаря сродству разного рода ожиданий, ощущается наличие единой смысловой основы (метафоры соединяются со звуками, слова – с темами и т.д.), а с другой – не теряется и богатство разнообразия, ибо интенция каждого рода ожиданий – своя.
Ритм как некоторая упорядоченная структура ожиданий и их разрешений, вносит в несущие его тексты своеобразную линию гармонии, игры с нашим психическим аппаратом, игры осмысленной, иногда не лишенной риска (особенно в моменты смен ритмического орнамента), и этот смысл, этот риск очерчивают формы восприятия, по-своему моделируют череду ожиданий и их разрешений нашей реальной жизни.
Нередко лирическую деятельность поэта уподобляют «вслушиванию» в свою жизнь в мире. Поэт, напрягая чуткую мембрану внутреннего слуха, старается уловить в экзистенциальном объеме различные «гармонические составляющие», и чем более чуток внутренний слух, тем более глубокие, фундаментальные гармоники открываются. «Легковесный» поэт фиксирует в первую очередь наиболее поверхностные сдвиги в существовании: чередование всякого рода поветрий, мод, мимолетных социальных течений, игра расхожих человеческих чувств. Глубокий поэт стремится уловить в сети своего произведения «вдохи и выдохи истории» / 32 /, внимать очень замедленным (если не застывшим) ритмам наиболее глубоких (онтологических) ярусов бытия, и Аронзону нередко удается до них добираться.
Для обретения художником своего собственного поэтического голоса, интонации ему также необходимы усилия внутреннего слуха. Умение отличать голос своего «я» от множества голосов других поэтов требует от художника решительного утверждения своей индивидуальности. Индивидуальность Аронзона весьма определенна: как по оригинальности тона, особенностям каденций (его зрелые стихи не спутаешь ни с чьими), так и, если можно так выразиться, по способу отношения к миру, в котором наиболее важным является бытие личности. Да и интенсивность переживания Аронзоном конечности человеческой жизни весьма обостряет чувство уходящего времени, а чем это чувство острее, тем отчетливее человек ощущает, что он – индивид. Индивидуальность протестует против своего ограничения земными сроками, и Аронзон в своей творческой деятельности обращается, естественно, к мыслям о возобновлении бытия: к идеям предсуществования (см. стих. «Сквозь форточку – мороз и ночь…»), идеям переселения душ (ср. «предыдущая жизнь моя была / хоть временами / угодной Богу», – «Ночью пришло письмо от дяди…»).
Существует и другая, эстетическая сторона взаимосвязи ритма со временем, вечностью. Речь пойдет вот о чем. Явление ритма в значительной мере сопряжено с понятием уместности, которая, как и соразмерность, регулируется эстетическим вкусом. В самом деле, одни вариации ритма кажутся нам изящными и восхитительными, другие – пошлыми и безобразными. Игра со временем, происходящая в аранжированных ритмах, безусловно обладает и эстетическим измерением. Поскольку характер нашего переживания прекрасного таков, что мы склонны его (т.е. прекрасное) относить в графу вечных ценностей, постольку тень вечности ложится и на время, как его аксиальная значимость. В поэзии Аронзона мы ясно видим, как автор делает инъекцию архаического в наше воприятие реальности, в существенной степени эстетизируя эту реальность (эстетизируя в данном случае посредством ритмической инструментовки произведений).
