Находящийся в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие Христос – менее молод, более мужествен. Он остается спокойным при виде поднявшейся бури: яростная волна разбивается у его ног, даже не смочив их своей пеной. Все волнуются, дрожат; их душевное состояние обнаруживается помимо их воли; душа переполняет тело, одушевляемое ею и долженствующее ее выразить. Превосходство Бога проявляется контрастом покоя, таинственностью души, которая слишком глубока, чтобы ее внутренние волнения могли обнаруживаться. Один Он не расстроен; Он понимает, что переживают другие. Голова св. Иоанна не могла бы покоиться на его груди. Среди этих простых людей он одинок. Он внутренним оком глядит на мир своей мысли, недоступной для них. Из этого не следует, что он любуется собой, что он замыкается в свое маленькое «я» с гордостью глупца, почитающего только себя. Чтобы удержать иллюзию замкнутой в себе индивидуальности при всеобъемлющей связи, соединяющей нас со всем сущим через посредство жизни и мысли, идеи и чувства, любви и ненависти, – нужно обладать ограниченным умом обезьяны или порочным эгоизмом Нарцисса, любующегося самим собою в волнах реки, уносящей его жизнь. Но не таков Христос униженных, гефсиманский Христос, молитва которого «Отче Мой, если возможно, да минует Меня чаша сия» возносилась ночью среди оливкового сада, как сладоснейшее пение; а ее эхо, бесконечно передающееся от души к душе, до сих пор еще смягчает и услаждает людское горе. Он – Слово, Logos; Он видит вещи в форме вечности, sub specie aeterni. Если он кажется одиноким, так это только потому, что он сливается со всем сущим, что этот частный факт – предательство Иуды – доходит до него как бы издалека, умаленный, затерянный во всеобъемлющем сознании. Он обладает ясным спокойствием мудреца, понимающего причины и следствия, рассматривающего само зло в его неизбежной связи с мировым порядком. Его желания совпадают с божественными.
Леонардо, конечно, понимал, что значит любить; никто не умел лучше его рисовать те нежные и прозрачные тела, в которых отовсюду просвечивает душа. Но он не любил обожествлять чувство. Между всеми этими честными, но несколько суровыми людьми он отличил того, кто обладал благодатным свойством быть наиболее любимым, но потому, что он больше всех способен был любить; ему он придал ангельскую красоту и длинные вьющиеся волосы, которые он сам так любил. Но это не женская любовь, питающаяся неопределенными эмоциями, а мужественная, разумная любовь, знающая то, что любить, и страстно желающая его. Нужно стремиться к тому, что любишь. Винчи – великий мечтатель, жаждущий осуществления своих грез. Любовь возвышает до божественного, но само божественное есть соединение ума и любви, которое из идеала выводит форму для нашей деятельности. Христос Леонардо – не Христос скудоумных, не Бог дилетантов, это – Бог великого человека, написавшего мощные слова, указывающие в нем на душевную уравновешенность между ученым и художником: «Чем больше знаешь, тем больше любишь».
Еще не прошло двух лет со времени окончания «Тайной вечери», как французы снова вторглись в Италию, куда их в первый раз призвал Людовик. Но в этот раз они явились, чтобы изгнать его из герцогства. Людовик XII был встречен как освободитель. Толпа бросилась к нему навстречу из ворот Милана. Шедевр Леонардо был достопримечательностью завоеванного им города. Французский король, окруженный принцами и кондотьерами, герцогами Феррарским и Мантуанским, принцами Монферратским и Савойским, Цезарем Борджиа и послами Венеции и Генуи, отправился в монастырь Санта-Мария-делле-Грацие. Король в такой степени был поражен этой картиной, что, после долгого созерцания ее, он обратился к окружавшим и спросил их, нельзя ли будет, выломав стену, перевезти ее во Францию (Паоло Джовио). Людовику XII казалось, что он видит живых людей; картина вызвала в нем обманчивую иллюзию действительности, которая так очаровывает и забавляет простодушных людей. Он был увлечен неподражаемой правдивостью и тем, еще чисто внешним, реализмом, который был только побочным стремлением художника, но который Леонардо действительно довел до самых крайних границ, допускаемых искусством.
Известны злоключения этой картины, которая обнаружила все ресурсы живописи и определила ее пределы. О них рассказал Стендаль. Фрески, не допускающие ни колебаний, ни переделок, не соответствовали характеру гения Леонардо. Он написал «Тайную вечерю» масляными красками, и через это она была осуждена на порчу. Фреска Доната Монторфано – сухое и неуклюжее «Распятие», – находящаяся супротив «Тайной вечери», была сделана в 1495 г. Она хорошо сохранилась. Уже Ломаццо («Трактат о живописи», 1560 г.) говорит о картине, что «она совершенно испорчена» (е rovinata tutta). Не только время, но и люди поработали над ее разрушением. Толкуют о жестоком роке, но указывают и на людскую глупость. В 1652 г. монахи отрезали ноги у Спасителя и ближайших апостолов, чтобы увеличить дверь своей трапезной. Наверху они прибили гвоздями императорский герб, доходивший почти до лика Христа. Вслед за монахами потрудились живописцы. В 1726 г. один шарлатан (Беллотти), «уверявший, что обладает секретом оживлять краски», реставрирует картину; в 1770 г. некий Мацца простирает свою наглость до того, что соскабливает каминными щипцами то, что стесняло его (Стендаль). В 1796 г. наступает очередь республиканских драгун. Один генерал вопреки приказу Наполеона обратил трапезню в конюшню. Солдаты находили величайшее удовольствие в том, чтобы кидать куски кирпичей в лики апостолов.
В письме, написанном Людовику Мору, Леонардо, предлагая свои услуги, говорит: «Я обязываюсь, кроме того, отлить из бронзы конную статую, чтобы увековечить память вашего отца и преславного рода Сфорца». Он, вероятно, тотчас взялся за работу. Новеллист Банделло сообщает, что над статуей он работал одновременно с «Тайной вечерей». Его скульптурная мастерская была в самом замке. В 1443 г. Донателло окончил конную статую Гаттамелаты, начальника военных сил Венеции; в 1495 г. Вероккио делал в самой Венеции статую Коллеони (умер в 1475 г.), кондотьера, служившего республике. Но для своего отца, Франческо, Людовик хотел иметь колоссальное произведение, которое бы поставило выше всех других основателя династии Сфорца. Мы вынуждены ограничиться только догадками об этом памятнике, которому Винчи посвятил 16 лет; мы только знаем о нем, что современникам он казался достойным его гения.
Единственные документы, оставшиеся нам, – это рисунки, находящиеся в Виндзорском замке. Они нам дают представление только о замысле художника, но не заключают в себе материала для суждения, каково было окончательное произведение. Делались всякого рода догадки; каждый представлял себе, чем оно должно было быть, сообразно своим излюбленным вкусам и требованиям своей эстетики. Прежде всего выдвинулся вопрос: каков был аллюр коня? По этому поводу начались страстные споры. Находятся почтенные люди, которые служат искусству, как попы обедню; они боятся непредвиденного, смелого проявления гения, как святотатства. Им кажется, что конь не должен был галопировать. Куражо (Courajod), вероятно, не очень огорчался, что обеспокоит этих святош: по его мнению, конь галопировал.
Ноги лошади, 1517–1518 гг.
Вот его доводы. В вестибюле Мюнхенского музея он нашел рисунок, изображающий герцога Франческо на галопирующем коне, который топчет опрокинутого солдата. Этот рисунок выделяется на черном фоне светлыми оттенками красок, что производит впечатление гипсовой модели. Следует заключить, что этот рисунок сделан со статуи Леонардо, конь которой галопировал. Прибавьте к этому доводу следующее место из краткой биографии Леонардо, составленной Паоло Джовио. «Кроме того, он сделал модель, впоследствии отлитую из бронзы, колоссального коня, носящего на себе знаменитого генерала Франческо, его отца; в позе крайне возбужденного и трепещущего коня видно превосходное знание скульптуры и природы изображаемого предмета». Противники Куражо возражают, что это место из Паоло Джовио ничего не доказывает, потому что точно в таких же выражениях Вазари говорит о знаменитых статуях Гаттамелаты и Коллеони, а их кони идут шагом. Рисунок тоже ничего не доказывает. Мне кажется, что если его хорошо рассмотреть, то невозможно допустить, чтобы он был воспроизведением статуи Леонардо. Затратить 16 лет драгоценной жизни, чтобы посадить этого одетого в броню неповоротливого олуха на неуклюжего коня, который даже не умеет галопировать! Стоило ли, в самом деле, считаться лучшим наездником в Италии, написать анатомию лошади, где такая тщательная отделка суставов, что во всех движениях выказывается жизненная гибкость? Скажу еще, что считаю себя вправе видеть в этом рисунке снимок с оригинального произведения Антонио Поллайоло. Вазари рассказывает, что после смерти этого художника (1498 г.) «нашли рисунок и модель, которые были сделаны по приказу Людовика Сфорца для конной статуи Франческо Сфорца, миланского герцога. Этот рисунок находится в нашей коллекции (libro) и заключает в себе два проекта (in due modi): в одном под герцогом Верона; в другом он в полном вооружении на цоколе, покрытом изображениями сражения, и заставляет своего коня перескочить через солдата; у меня нет сведений, почему этот рисунок не был употреблен в дело». Так как в некоторых рисунках Леонардо находится схожий проект, то возможно, что для статуи был назначен конкурс, в котором было обусловлено, чтобы представить герцога верхом на галопирующем коне, топчущем низвергнутого врага.
