Многочисленные факты свидетельствуют, что в России начала XX века почва для такого рода «модернизированного» розенкрейцеровского утопизма была несравненно более питательной, хотя и более суровой, чем в Европе, не говоря уже о Соединенных Штатах Америки. Не случайно в разных вариантах оно проявилось в самых различных сферах культуры и науки[1547].
С точки зрения нашей темы существенно напомнить, что Вяч. Иванов и Андрей Белый восприняли эту утопию (хотя бы на время, в период своих общений с Минцловой, то есть до 1910 года) как вполне реальную задачу, не чуждаясь замысла создать московский и петербургский центры[1548]. В отличие от них Сологуб, кажется, осознал розенкрейцерское творчество именно как утопию, прекрасную в качестве творимой легенды, но реализуемую лишь в мире слова. Однако сама мысль о преображении грамматического пространства в пространство оперативной магии означала осознавание этого выхода как магико-теургического и в этом смысле превосходящего пределы эстетики[1549]. Концовка романа подчеркивает это с необычайной силой. Прежде всего бросается в глаза ее абсолютная открытость: Триродов вместе с Елисаветой уходит из России, но не из жизни, более того: полет к Балеарским островам, совершаемый на фантастической сфере-оранжерее, означает восхождение и нисхождение, символика которых обсуждалась в начале XX века неоднократно. Знаменательна сама попытка поместить перспективу «Творимой легенды», выводящую за пределы грамматического пространства романа, на острова. Как известно, образ острова необыкновенно богат метафорическими и символическими смыслами, поскольку, являя прочную земную основу, надежную твердь, окруженную водными стихиями, поддерживает, согласно К. Юнгу, ощущение найденного убежища среди борения стихий в океане бессознательного[1550]. А «изолярная» удаленность острова, требующая преодоления водных стихий, акцентирует его инакость и предполагает тем самым возможность его существования в иных измерениях и связей с мирами иными. Не случайно и в мифологиях, и в восточных религиях, и в литературе, и в изобразительных искусствах прочно закрепились топосы Тильмуна, «Макарийских островов», «белого острова великого Зевса», «блаженных островов» Гесиода и Пиндара, «далеких западных островов», «святых островов», тургеневских «голубых островов» и плавающих островов-гор — средоточий метафизической силы: Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу в даосизме, или горы Сяныиань на острове Путо в китайском буддизме[1551], и множества островов-фантомов, не говоря уже о бесконечных вариациях на темы Атлантиды, включая Меропис, — по всей видимости, пародию Теопомпия на тему, спровоцированную Платоном[1552]. Любопытно, что в поэзии Вяч. Иванова развертывается в символ метафора, сопоставляющая острова и слова[1553], а в теоретических размышлениях М. Бахтина становление первичных и вторичных жанров в качестве голоса «говорящего бытия», как и оформление устойчивых «идеологических систем наук, искусств, права и пр.», уподобляется явлению островов, вырастающих и выкристаллизовывающихся «из той зыбкой идеологической стихии, которая широкими волнами внутренней и внешней речи омывает каждый наш поступок и каждое наше восприятие»[1554].
Однако с точки зрения поэтики Сологуба характерен выбор в качестве перспективы для утопии не Макарийских, а вполне реально существующих Балеарских островов[1555]. Изображение этого локуса, которое в романе начинается уже первым упоминанием о Средиземноморье и которое в ходе всего повествования контрапунктно сопоставляется с российским миром Скородожа, сочетает отмеченное еще Замятиным пристрастие Сологуба к совмещению в высшей степени конкретно описываемых деталей простой реальности с их символизацией. Показательно, к примеру, что в романе фигурирует Драгонера, один из самых маленьких островов Балеарского архипелага, каталонское название которого поддерживает мотив дракона, фундаментальный на символическом уровне романа. Перечень других местных названий (городок Сольер, откуда родом Филиппо Меччио, островок Кабрера и т. д.) «верифицирует правдивость» рассказываемой истории, причудливо сплетающей правдоподобие с фантастикой.
Вместе с тем выбор Балеарских островов в качестве будущего места деятельности Триродова выдвигает в центр внимания Западное Средиземноморье, кажется, в противовес преобладающему в России интересу к Греции с не всегда обоснованным утверждением непосредственных связей с ней русского мира. Не потому ли Сологуб выбирает в качестве локуса-перспективы для создания будущего синтеза, на базе «монгольского парадокса», ту крайне западную и мистифицированную греческими преданиями часть Средиземноморья, где греки, если верить пересказу Блаватской Теопомпия, не бывали, не отваживаясь «проникнуть за пределы Геркулесовых Столбов[1556], в силу их страха перед таинственным Океаном»[1557], а финикийцы, «единственные мореплаватели в водах, омывавших западный берег Африки <…> совершали это с такой скрытностью, что очень часто они сами топили свои собственные суда, чтобы уничтожить все следы их для слишком любопытствующих чужестранцев»[1558]. Таким образом, выбор балеарского локуса позволял Сологубу балансировать на излюбленной им грани между документируемой реальностью и вымыслом.
Но еще важнее, что этот выбор напоминает о неугасшей энергии каталонских эзотерических традиций[1559], интерес к которым возник, видимо, благодаря вниманию к идеям Раймунда Луллия, в России начала XX века пробужденному заметками В. Соловьева, а также комментариями Джордано Бруно к «Ars magna»[1560], и, соответственно, лекциями Р. Штейнера о великом ноланце. С точки зрения перспектив сологубовского Большого синтеза фигура Раймунда Луллия, кажется, особенно любопытна. Doctor illuminatus, автор 243 несомненно и 44 предполагаемо ему принадлежащих текстов, написанных на латыни, на арабском или же каталанском языках и посвященных проблемам философии, теологии, медицины, педагогики, физики, математики, алхимии (последнее в наши годы, но не во времена Сологуба, подвергнуто сомнению), был также каталонским поэтом и вместе с тем необыкновенно деятельной личностью: он был не только миссионером и не только автором своеобразного руководства для рыцарей (manuale cavalleresco, Del Ordre de Cavayleria), но и создателем проекта школы по изучению арабского и восточных языков в своем родном городе Пальма де Майорка, а в эпоху средневековья считался чуть ли не главным автором руководств по сотворению эликсира, привлекших внимание многих, в том числе Ньютона[1561], — словом, представлял собою своего рода «протоформу», в согласии с которой Сологуб мог лепить образ Георга Первого, будущего короля Балеарских островов, может быть, в противоположность ориентациям на модели Прометея и Фауста.
И наконец: связь Балеарских островов с Испанией позволила Сологубу с наивничающей непосредственностью обыграть в тексте «Творимой легенды» мотив Дульцинеи (1, 155, 228–229 и др.), столь значимый как в его творчестве, так и в его теоретических построениях[1562].
Открытой концовке романа как нельзя более отвечает само его название, на своеобразие которого критика не раз обращала внимание[1563]. В рамках данной статьи хотелось бы только отметить, что настаивать на творческой деятельности именно как процессе и связи ее с жизнетворчеством явилось, кажется, общей установкой русского символизма, особенно во второй его фазе. Недаром сходная проблема сформулировалась почти в то же самое время, что и у Сологуба, в эстетике Вяч. Иванова — как проблема соотношений между процессом творчества и его результатом-творением, другими словами — между forma formans и forma formata[1564]. Еще более решительно она была представлена в работах Андрея Белого в качестве теоретических оснований новой концепции культуры: в отличие от большинства доминирующих и поныне определений культуры, пусть даже различающихся между собой с точки зрения объекта исследования (социальная, материальная, культурная или символическая антропология, или же «просто» этнография, этнология, семиотика и т. д.), но сходных в характеристике культуры как «совокупности достижений общества в его материальном и духовном развитии»[1565], — Андрей Белый переносит акцент на понимание культуры прежде всего и исключительно как творческой деятельности: «Должны понять: предмет культуры — не инвентарь, не ставшая форма, а некий процесс формообразования»[1566]. Как бы предвидя нынешнюю власть потребительства над творчеством, даже в области культуры, Андрей Белый утверждал:
