Владимир Солоухин - Волшебная палочка

Человека, хорошо знающего немецкий язык, я попросил сделать подстрочник. Строго говоря, и Лермонтов и Тютчев, когда собирались переводить, тоже делали подстрочник, но только сами, притом в уме, так сказать синхронно, т. е. одновременно с прочтением и осмыслением стихотворения. Итак, вот подстрочник стихотворения Гейне. Названия в оригинале оно не имеет.

Очевидно, задача переводчика состоит в том, чтобы передать смысл, передать настроение, сохранить по возможности строй речи, словарь, интонацию и то неуловимое, что называется поэзией. Но очевидно также, что все это невозможно сохранить в равной степени, чем-то придется жертвовать. Первая трудность, с которой сталкивается здесь переводчик, в том, что сосна по-русски не может быть мужского рода. Сосна у нас она, а не он. Речь же идет о двух грубо говоря, особях разного пола, разлученных и тоскующих друг без друга. Тютчев обходит своему эту трудность, беря вместо сосны кедр. Кроме того, он дает своему стихотворению название «С чужой стороны», в скобках, конечно, — «из Гейне». Итак.

Легко сопоставить два этих текста и увидеть, что то, что хотел сказать Гейне на немецком языке, то же самое сказал Тютчев на русском. Но, конечно, полностью текст на текст не накладывается и нелепо требовать, чтобы он накладывался, кедр вместо сосны. Север «мрачный», хотя в оригинале этого нет. Вьюги тоже там нет. Про пальму не сказано, что она юна. У Гейне пальма «молчаливо мечтает», а у Тютчева «стоит цветет одиноко»…

У Лермонтова есть две редакции этого стихотворения. Первая редакция, набросанная наспех, черновая. Но, конечно, если бы он остановился на ней, она издавалась бы теперь в его книгах, и мы относились бы к ней как к единственной лермонтовской редакции. Однако она не удовлетворила поэта, и он, слегка тронув ее резцом гения, создал истинную поэтическую жемчужину. Вот они эти две редакции.

«Песчаная скала», форма глагола «качаяся», это многоточие, ненужное повторение слова «дремлет» — все говорит о черновой редакции перевода. И как преобразилось все в окончательном виде!

Поэтическая дерзость Лермонтова позволила ему пренебречь тем, что у Гейне «он» и «она». Главное — тема одиночества, разделенности, грусти. Две сестры, две души в конце концов, не все ли равно?

Можно сравнивать переводы Тютчева и Лермонтова с точки зрения словаря, и найти, что на «знойном холму» ничуть не хуже «на утесе горючем», или что «в дальних пределах востока» так же соответствует оригиналу, как и «в том крае, где солнца восход», но никакие анализы не подскажут нам, почему одно стихотворение сделалось жемчужиной нашей лирики, а другое фактически никому не известно. А ведь оба поэта — классики и у Тютчева есть такие поэтические перлы, каких не найдем у Лермонтова. В самом деле, почему строка «На севере диком стоит одиноко», словно звук струны, тотчас пробуждает отзвук в наших душах, а строка «На севере мрачном на дикой скале» — такого отзвука не рождает? Ведь почти все то же самое. Тот же смысл, те же почти слова. Но в этом-то «почти» и содержится тайна поэзии. Скорее всего, это зависит (кроме таланта) от родственности мыслей и чувств, которые находятся в оригинале, с мыслями и чувствами переводящего поэта. То есть, насколько дает возможность оригинал высказать поэту-переводчику свои собственные мысли и чувства.

Теперь нетрудно предположить, что это «почти» («чуть-чуть», как его еще называют) может содержаться в оригинале, но не перейти в перевод. Его может не быть в оригинале, но оно появится в переводе. И что это вопрос даже не мастерства (Тютчев ли не мастер!) и не точности перевода тем более, но вопрос, может быть, скорее удачи.

Проблема вольности и точности перевода всегда занимала и самих переводчиков и литературоведов. Переводы Тхоржевского из Омара Хайяма считаются недопустимо вольными по сравнению с очень, как говорят, точными «академическими» переводами О. Румера, но зато Тхоржевский не только легко читается, но и легко запоминается наизусть. Читая переводы Тхоржевского, получаешь истинное удовольствие от четверостиший Омара Хайяма. По-моему, это стоит сухой и скрупулезной точности[1].

Укладывая строку в строку, часто лишаем получающееся стихотворение того воздуха, той просторности, которые должны быть и в живописной картине, и в музыке, и в стихах равно как и просто в пейзаже, в интерьере, во времена, которые предстоит пережить.

Например, имею ли я право, переводя стихотворение, написать три строфы вместо двух строф, имеющихся в оригинале? Казалось бы не имею. Нельзя же из четверостишия Омара Хайяма сделать восемь строк. Или шесть. Нельзя. Оттого-то и труден для перевода Омар Хайям. Оттого-то и читаешь его чаще всего в переводах, словно проворачиваешь тяжелые жернова. По тому же самому, как бы мы не скрывали от самих себя, мы не получаем истинного наслаждения от перевода классических образцов строгой и непреложной формы. Ну, скажем, даже от сонетов Петрарки. Но в длинном, т. е. обычном стихотворении из семи, шести, восьми строф ради «воздуха» и свободы дыхания вовсе не грешно нарушить соотношение количества строк.

С необходимостью этого я столкнулся совсем недавно, переводя стихотворение армянского поэта Геворга Эмина. Стихотворение называется «Жалоба». Первые три строфы подстрочника выглядят так:

Итак, три первые строфы. Когда я круг мыслей, образов и чувств, содержащихся в этих строчках, пытался уложить построчно же в русское стихотворение, получалась сухомятка. Наиболее верным принципом я считаю другой: воспринять эти строфы в целом и в целом же выразить по-русски. Но получилось, увы, на строфу больше.

По следующим двум строфам пусть читатели судят о степени точности перевода, а если их эта степень точности не удовлетворит, пусть попробуют перевести сами. Напечатаем подстрочник и перевод в два столбца:

Я считаю, что подобная степень вольности не дает еще основания ставить под стихотворением: «Вольный перевод с армянского, имярек».